-45’lik Şarkılar projesi, Türkiye’de popüler müzik alanında 60’lı ve 70’li yıllarda ortaya çıkan Batı eğilimli (pop, folk, rock çizgideki) çalışmaları ele alır. Türkiye’ye özgü popüler müzik kanalı oluşacaksa, bu kanalın sadece Batılı müzikal formlardan beslenemeyeceği; kentli müziğin geleneksel formlardan bağımsız düşünülemeyeceği ve bu anlamda geleneksel formların da kent yaşantısı içerisinde bir dönüşüm geçirmekte olduğu genel dramaturjisiyle hareket eder. 60’lı ve 70’li yıllar, bu konuda pratik gelişmelerin yaşandığı, bazı önemli örneklerin ortaya çıktığı yıllardır ve bu dönem incelenerek (bu yıllardan yardım alınarak) günümüze köprü kurmak mümkündür.

-60’lı ve 70’li yıllarda bu çalışmalar, Batılılaşma ve kapitalistleşme sürecine paralel olarak gelişen ve ülke üzerindeki ağırlığını gittikçe arttıran kent yaşantısını simgeleyen çalışmalardır ve dönemin gençliği üzerinde önemli bir etkiye sahiptir. 50’li yılların sonlarına doğru ilk adımları atılan bu çalışmaların üç döneme ayırarak ele alınması gerekir:

1. 1960-1968
2. 1969-1977
3. 1978-1980

1960-1968
– İlk dönem, bu çalışmalar iki ana müzikal anlayış üzerine şekillenir. Bunlardan ilki, Batılı popüler müzik formlarından beslenen; önceleri, taklitçi bir anlayışla yabancı dilde söylenen şarkılardan oluşan; kısa bir süre sonra ezgi yapısı aynen korunup sadece sözleri Türkçeye çevrilen şarkılara geçen; 60’ların sonuna yaklaştıkça tamamıyla özgün örneklerine (bestelere) de rastlanmaya başlanan “aranjman-hafif müzik” akımıdır. İkincisi ise, yine Batı müziği formlarına yaslanan; ama dönemin ulusalcı anlayışları etkisiyle, bu müzikle halk müziği örneklerini, türkülerini, ezgilerini kaynaştırmaya çalışan “türkü-Anadolu pop” akımıdır. Bu iki anlayışın da çıkış noktası sözlerdir. Çalışmalar, öncelikle sözlerin anlaşılır olması gerektiği düşüncesinden hareketle başlatılmıştır. 60’lı yıllar, bu iki müzikal damar için “oluşum” yıllarıdır. Bu dönemde, “buralı” bir duyarlılığa sahip, “Batı” tandanslı bazı müzisyenler yavaş yavaş ön plana çıkmaktadır. Sahne üstü tavırları, seyirciyle kurdukları ilişki, dış görünüşleri, şarkı söyleme tarzları farklıdır; ama bu dönem için bu çalışmaların Batı taklitçiliğini aşabildiğini söylemek güçtür. Her iki akımda da Batılılaşma düşüncesi hakimdir. “Batılılık” tartışmalarından hareketle, bu dönem söz düzeyinde belli bir mesafe kat edilmiş; ama müzikler, ağırlıklı olarak “Biz de Batılı olabiliriz” demeye devam etmiştir.

-Dinleyicilerin ve icracıların önemli bir bölümünü “orta sınıf” ve üstü oluşturmaktadır. 70’lerde muhalif figürler olarak karşımıza çıkacak olan Cem Karaca, Timur Selçuk, Şanar Yurdatapan vb. isimler daha çok yabancı şarkılarla ya da hafif müzik besteleriyle uğraşmakta; dönemin politik gündemine çok da yakın durmamaktadırlar. Batıda daha isyankar bir noktadan ve daha alt sınıfların öncülüğünde ortaya çıkan “rock’n roll, rock” gibi formlar, Türkiye’ye daha taklitçi bir yerden üst-orta sınıfların aracılığıyla girmiştir. Temel icra mekanları kulüplerdir.

-Dönemin müzik endüstrisi, 45’lik plakların da sağladığı olanaklarla, Türkçe sözlü çalışmaların yapımcılığını üstlenmek konusunda, “Burçak Tarlası”ndan itibaren daha rahat davranmaya başlamıştır. Düzenlenen müzik yarışmaları, yeni isimleri (Mavi Işıklar, Berkant, Ayferi, Fikret Kızılok, Üç Hürel, Ertan Anapa, Funda Anapa, TPAO Batman Orkestrası, Silüetler, Suat Sayın…) ortaya çıkmasına katkıda bulunmuştur.
-1960’lı yıllar, Türkiye’de toplumsal hareketliliğin hızlandığı; işçi sınıfının yavaş yavaş “sınıf bilinci” ile hareket etmeye başladığı; öğrenci eylemlerinin yükseldiği bir dönemdir. Türkiye’de ilk kez İşçi Partisi meclise 15 milletvekili sokmuştur. Kapitalist sistem ve bu sistemin temsilcisi Batı yoğun bir şekilde eleştirilmekte, mücadele konusunda ise farklı yöntemler geliştirilmeye çalışılmaktadır. Bugünden bakıldığında, o dönem egemen sistemin ideolojisiyle hareket etmenin, mücadele için temel bir handikap teşkil ettiğini söyleyebiliriz. Ancak, “daha iyi bir yaşam” isteğiyle yola çıkan, daha naif, daha katılımcı ortamlar oluştuğunu (mahalle, lise, üniversite fabrika…) belirtmek gerekir. Ana atmosfer, kapitalizme dayalı emperyalist Batı’ya karşı değerlerimizi ön plana çıkaran “ulusalcı” bir atmosferdir. Cumhuriyet döneminde de emperyalizme karşı savaşılmış olduğu için, ulusalcılık Kemalist bir çizgide ilerler. Bu çizginin geniş kesimlerle buluşmasında Yaşar Kemal, Çetin Altan, Behice Boran, Ruhi Su, Sadun Aren gibi entelektüel isimlerin önemi büyüktür. Ulusalcılık sadece politika alanında değil, sinema, edebiyat, müzik gibi birçok alanda dönemin temalarından biri haline gelmeye başlar.

-Bu dönem “ulusalcı” duyarlılığın beslendiği ana kanal “aşık müziği” kanalı ve türküleridir. 1960’lı yıllar, toplumsal adalet ve eşitlik mücadelesinde özel bir zaman dilimidir. Emperyalizme karşı ulusal değerleri ön plana çıkaran dönemin politik söylemi, müzikal karşılığını pop, folk ya da rock çizgisinde değil de Alev kökenli aşık müziği geleneğinde bulur. Aşık Ali İzzet, Aşık İhsani, Mahzuni, Ruhi Su, Aşık Şahturna vb. isimler, bu dönemin önemli isimleridir ve türkülerin şehir ortamında yayılmasında önemli payları vardır. Yukarıda bahsettiğimiz iki temel müzik akımında Anadolu Pop çizgisi de bu isimlerden büyük ölçüde etkilenmiştir. Politik dozu daha yüksek bir ulusalcılık, yavaş yavaş da olsa 60’lı yılların sonlarından itibaren bu çizgide hissedilmeye başlar.

-Aranjman çizgisi, politik olarak daha liberal duruşu temsil eder; ama bu çizgide de, daha çok Batıya kendini kanıtlama isteği üzerinden, farklı düzeyde ulusalcılık sezilir (uluslar arası yarışmalara sergilenen yaklaşımlar bir göstergedir). Kent yaşantısında gözlemlenen yapısal gelişmeler, sosyal yaşantıyı da zorlamakta; aileden iş ortamlarına; sokaktaki hayattan üniversitelere yeni kimlikler üretilmektedir. Aranjman çizgisi, bu dönem yavaş yavaş bireyin mutluluğunu, romantizmini ve bir anlamda özgürlüğünü ön plana çıkarmaya başlar. Bu etkinin öncelikle orta sınıf ve üstü kesimlerden başladığını özellikle vurgulamak gerekir.

1969-1977
-Pop, folk ve rock müziğin, muhalif kimliğiyle Türkiye’de yükselişi 1970’li yıllarla birlikte başlar.
–70’li yıllar, adalet mücadelesinin, önemli bir kitleselleşme şansı yakalayan “sol” hareketin yükseldiği, dallanıp budaklandığı yıllardır. Toplumun geniş kesimleri bu dönemde hızla politize olmaktadır. Bu hareketlilik, popüler müzik alanına da yansır. Bu dönemde, aşık geleneği muhalif bir dil oluşturmaya devam eder ve Anadolu Pop çizgisinde protest pop ve rock tavrıyla yer yer iç içe geçer. Ananjman çizgisinde ise, politik ortamı daha liberal ve hümanist bir çerçeveye taşımaya çalışanlar ortaya çıkmaya başlar.

-Gerek aranjman gerekse Anadolu Pop çizgisinde, müzikal anlamda belli bir olgunlaşma göze çarpar. Yapılan beste ve düzenleme çalışmalarının sayısı hızla artar. İstanbul Gelişim Orkestrası gibi, enstrümantasyonu ve icra seviyesini belli bir aşamaya taşıyan; Cem Karaca, Selda Bağcan gibi solistliğe yeni bir çehre kazandıran “halkçı” sanatçılar önemli bir popülerlik kazanırlar. Aranjmanların sevilmesinde, Ajda Pekkan gibi yorumcuların, Fikret Şeneş gibi söz yazarlarının başarısının payı büyüktür. Deneyselliğin gelişmesi, müziğe epik öğelerin sokulması Moğollar, Timur Selçuk, Cem Karaca gibi isimlerin çalışmalarında kendini açıkça hissettirir.

-Bu dönemde, Anadolu folklorundan ve aşık geleneğinden hareketle birçok deyi ve türkü, Anadolu Pop akımında “pop, folk ve rock” formatında yeniden düzenlenmiş; değişen kent yaşantısı-daha çok aranjman/hafif müzik çizgisinde-şarkılara konu olmaya başlamıştır. Örneğin, kadınların çalışma yaşantısına eskiye oranla çok daha yoğun katılmaları sonucu ortaya çıkan durumlar şarkılara konu olmuştur (Fabrika Kızı).

-Özellikle 70’li yılların sonlarına doğru Feminist bilinç giderek yükselse de (dönemin sol hareketi içinde yer alıp giderek bu bilince sahip olan, bu konuda okuyan, yazan kadınlar çoğalır. Şirin Tekeli, Fatmagül Berktay, İlkay Demir gibi isimler…) 60’lı v 70’li yıllar için, güçlü bir Feminist hareket’ten söz edilemez. Ancak güçlü kadın figürler ön plana çıkmaya başlamıştır (TİP Genel Başkanlığı’nda karizmatik bir lider olarak yer alan Behice Boran gibi; Edebiyat’ta başarılı romanlara imza atan Sevgi Soysal, Tomris Uyar, Leyla Erbil, Ayla Kutlu, Firuzan gibi…).

-Kadınlar, popüler müzik piyasasında çoğunlukla solist olarak, yorumculuklarıyla tutunmuşlar. Kadınların, tarihin her aşamasında olduğu gibi, popüler müzik alanında besteci, enstrüman icracısı, söz yazarı olarak görünmezliği söz konusu. Özellikle aranjman, Hafif Müzik, Arabesk piyasasında çoğu zaman “göz kamaştırıcı bir güzellik”le ve “fırtınalı/sansasyonel bir hayat”la paralel gitmedikçe yorumculukları tek başına işe yaramamakta. Bu nedenle çoğu kadın şarkıcı, magazin basınında sık sık gündem olmak ve her zaman, her yerde güzel olmak arasında, sahnede de seslendirdikleri şarkıların temaları itibariyle “şirin, çocuksu, çıtkırıldım, haksızlığa uğrayan, hayatta aradığını bulamayan, aldatılan, karasevdalı, yalnız vs…” kadınlar olarak yer almışlar. Aralarında enstrüman icracısı, besteci, söz yazarı bulunmasına rağmen, bu kadınların çoğu da seslerinin ve yüzlerinin güzelliği ile tanınıyor olmakla yetinmişler ve yetinmek zorunda bırakılmışlardır. Çünkü neticede müzik piyasası da sistemin bir parçasıysa, burası da sistemdeki cinsiyetçi ideolojiden bağımsız değil.

-Ajda Pekkan da 60’lar, 70’ler boyunca, yukarıda bahsettiğimiz gibi, çoğunlukla, piyasanın işleyişine uygun biçimde hareket etmiş. O dönem için, her zaman “en Avrupai”; yalnızca şarkılarıyla değil; gittiği yerlerle, takılarıyla, giydikleriyle, yedikleriyle de olay. Ancak diğer yandan, seslendirdiği şarkıların sözleri bağlamında ele aldığımızda, Ajda Pekkan, söz konusu dönem çerçevesinde farklı bir kadın tipolojisiyle karşımıza çıkar. Mesela, kadınların dünyasından, kadınlara dair söylediği şarkıların sözleri dikkat çekicidir. 70’li yıllarda, özellikle kadın söz yazarlarıyla çalıştığı dönemde, dönemin diğer pek çok kadın solistinden farklı bir duruşu var. Bu çizgisini 80’li yılların bazı şarkılarında da devam ettirir. “Kapı Açık, Arkanı Dön ve Çık!”, “Yaz, Yaz, Yaz”, “Bu Benim Dünyam!” bu tür şarkıları arasında sayılabilir. 70’lerin başında söylediği, (1974) “Sana Neler Edeceğim” şarkısındaki “Kolla kendini sıra bana geldi” sözleriyle kendisine acı çektiren sevgiliye meydan okur. Aldatılmaktan dolayı sürünen, acı çeken kadını değil, belli bir iradeyi temsil eder. “Palavra” adlı şarkısında sürekli yalanlar söyleyen “sahte aşıkları” işaret ederek, genç kızları, tongaya basmamaları uyarır. “Hür Doğdum, Hür Yaşarım”da, yine ayakları yere sağlam basan, kendinden emin, güçlü bir kadın vardır. Şarkının sözlerini yine bir kadın, Ülkü Aker yazmştır. Diğer yandan, müzik-magazin gündemi Ajda Pekkan’a çoğunluk estetik ameliyatları, slikonlar bağlamında yer vermiş; onu daha çok bu tür imgelere hapsetmiş durumda. Çok sayıda insan tarafından beğeniyle dinlenen bu feminizan tavırlar da, bu tür imgeler arasında ön plana çıkmamış ya da fark edilememiş. Oysa, söz konusu şarkılardan bazıları kadın mitinglerinde/eylemlerinde kadınlar tarafından, feministler tarafından topluca söylenebilmektedir. Kendisini bir feminist olarak tanımlayan Perihan Mağden’in, bazı kitaplarında ad olarak Ajda Pekkan’ın seslendirdiği bu şarkıların sözlerinden alıntıladığı dizeleri vermesi de bir tesadüf değil. Şarkılarında tekil bir sergilese de, “bireyin özgürlüğü noktasından bir kadın özgürlüğü”nü dillendirse de, bu noktada feminist müzisyen kadınlar olarak bizim bu şarkılara yüklediğimiz anlam önem kazanmakta. Popüler müzik çerçevesinde kadınların görünmezliği konusunun edilgen bir anlatıyla dile getirilmemesi de ayrıca önemli. Salt sözlerin kendisi değil, sahnede iyi bir icra dâhilinde kadınlarla birlikte söylemekten doğan etkinin ön plana çıkarılması; bu şarkının içinden kendi duruşumuzun, kendi sözümüzün dinleyici tarafından sahiplenilmesi/popüler kılınması önemli.

-Bu dönemde, zaman ilerledikçe toplumsal eşitsizlik ve adaletsizlik birçok şarkının ana teması haline gelmiş; içinde yaşanılan düzen çeşitli düzeylerde eleştirilmiştir. Dönemin sanatçıları için Türkiye’nin bağımsızlığı her şeyin üzerindedir. Kaçınılmaz olarak, epik öğeler ve yabancılaştırmalar bu şarkıların çoğuna damgasını vurmuştur. Bu anlamda, sahne performansında teatral yanı ön plana çıkaran şarkıcılar ortaya çıkmıştır. Yüksek tempolu rock çalışmaların yanı sıra, etkili rock ve folk baladlarına da rastlanır.

-Süreç içerisinde işin kültürel araştırmacılık tarafı değil, protest tarafı ön plana çıkmaya başlar. Örneğin, geleneksel formların daha iyi bilinmesi konusunda yeterince derinleşilememiştir. Enstrüman kullanımında özellikle basgitar ve davul kullanımında belli bir gelişme sağlanmış, ancak elektro-akustik-klasik gitar kullanımları klişeler düzeyini, genelde, aşamamıştır.

-Başlangıçta birlikte yaşayan, birlikte çalışmalar yapan, en azından birbirini tanıyan sanatçılar söz konusudur ve bu durum alternatif bir yapılanma çağrıştırmaktadır. “Star” sisteminden çok, “grup” olma düşüncesi ön plandadır. Ancak, araştırmacılık vurgusu geri plana itildikçe, “grupçuluk” kemikleşmeye, kişisel durumlar kendini dayatmaya başlar. Askere giden, yurt dışına çıkan müzikten sıkılan ayrılmaya başlar. Gruplar adeta birer “yap-boz” tahtasına döner.

-Yukarıda bahsettiğimiz iki ana müzikal damar için “70’lerde tamamen politik bir kimliğe büründüler” denemez. Genelde, arka planda belli belirsiz bir ulusal adalet duygusu ya da çeşitli hümanist yaklaşımlar hissedilebilir; ama bu damarın doğrudan dönüştürücü bir politikliğe sahip olduğu söylenemez. Dönemin politik ortamının bu damarlarda yapılan bazı çalışmalar üzerinde önemli bir etkisinin olduğunu ve belli bazı sanatçıları, bu anlamda farklı değerlendirmek gerektiğini belirtmek daha doğru olur. Örneğin, Cem Karaca, Selda Bağcan, Edip Akbayram, Sarper Özsan ve Timur Selçuk gibi isimler bu dönem oldukça radikal bir “sol” söylemi sahiplenirken, Fikret Kızılok, Şenay, Ali Rıza Binboğa gibi sanatçılar daha hümanist/sosyal demokrat bir çerçevede parlamento içi çözümü savunarak “ortanın solu”nun sesi olmuşlardır. Şanar Yurdatapan, Melike Demirağ gibi isimler de Yılmaz Güney’le ortak çalışmalar yapmanın da etkisiyle ŞAT Yapım gibi alternatif oluşumlara giderek mesleki mücadele vermeyi ve Türk popuna içeriden eleştirel bir bakış getirmeyi hedeflemişlerdir. Bu isimlerin tamamı TRT’de çok az yer bulabilmişlerdir.

-Özellikle hafif müzik alanındaki sanatçıların önemli bir bölümü (Yasemin Kumral, Ayten ALpman, Hurşit Yenigün, Semiha Yankı, Ayferi, Ajda Pekkan, Şerif Yüzbaşıoğlu…) devlet politikalarına paralel hareket etmeyi tercih etmişlerdir. Örneğin, Kıbrıs savaşı çıktığında bu savaşın kültürel propagandasını yapmak, müzik alanında bu isimlere kalmıştır (bkz. “Memleketim” şarkısı, ortak çıkarılan “Kıbrıs” plağı…). Türkiye’yi yurt dışında temsil etmek gerektiğinde ya da yurt dışından gelen devlet konuklarına konser verilmesi gereken durumlarda sürekli bu isimler gündeme gelmektedir.

-Aranjman çizgisi “batıcı”dır ve ağırlıklı olarak bireysel romantizmi ön plana çıkarır. Anadolu Pop ise, ağırlıklı olarak Batılı formlara yerel bir kişilik kazandırmak gibi bir hedefe sahiptir. Bu kanal daha toplumcudur ve bu toplumculuk, dönemin ulusalcı politikalarıyla örtüşen ulusalcı bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Ulusalcılık ise zaten riskli bir zemindir. Anti-emperyalist olmak adına geniş kesimler ulusalcıdır. Ama bu ulusalcılık çerçevesinde milliyetçi ve “Türkçü” duygular, Orta Asya’dan hareketle “erkek” ve “maço” bir dile dayalı anlayışlar ön plana çıkabilmektedir. (dönemin grup isimleri de aslında birer ipucudur: Moğollar, Kardaşlar, Dadaşlar…) Sol hareket ile herhangi bir bağı olmayan Anadolu Pop sanatçıları, bu anlamda doğrudan sağ milliyetçi bir noktada konumlanabilmekte ve “sağ rock” yapabilmektedirler. Örneğin, Barış Manço, Ersen gibi isimler ulusalcılığın en “Türkçü” sesleri olmuşlardır. Türklüğe, kahramanlığa, mertliğe yaptıkları vurgu, onları sağ kesimlere yaklaştırmıştır. Sol harekete yakın duranlar ise, aslında çoğu zaman “milliyetçi” bir solu temsil ederek, riskli ve bugünden bakıldığında, yanlış bir zemini zorlamaktadırlar.

1978-1980
-Sol hareketin kitlelerle bağının gittikçe zayıflaması, bürokratik ve hiyerarşik yapılanmalara gitmesi, silahlı mücadeleyi savunma mantığıyla değil, misilleme mantığına dayandırmaya başlaması, kültürel mücadeleyi arka plana atması (devrim sonrasına bırakması), devlet destekli sağcı komandoların şiddeti arttırması, ekonomik krizin tırmanması vb. nedenler halk arasında bir korku ortamının yaratılmasına yol açar. 1 Mayıs ’77 Taksim olayları sonrasın giderek tırmanan olaylar, Aralık ’78 Maraş katliamı sonrası iyice çığrından çıkar. Bu ortamda, insanların sanatla uğraşacak bir hali de kalmaz. Zülfü Livaneli, dönemin, insanı beklentisizliğe ve bir anlamda umutsuzluğa iten ruh halinin önemli temsilcilerinden biridir.

-Dönemin müzisyenlerinin bir kısmı farklı mesleklere yönelerek, bir kısmı kendi köşesine çekilip üretimden düşerek, bir kısmı da yurt dışına yerleşerek bu yıllarda ortamdan uzaklaşmaya çalışır. 80 darbesi sürece tam bir “bıçak” etkisi yapar ve müzikal/kültürel alanda daha önceden (60’lardan itibaren) elde edilmiş olan birçok kazanım, bir gelenek oluşturamadan yok olma sürecine girer.

-Biz bugün hala bu kesintinin, bir geleneğin oluşmamasının bedelini ödüyoruz.

***
Bazı Önemli Notlar:
-Proleteryaya ait olduğundan şüphe edilmeyecek geniş bir kesimin, kendi acıları kanalıyla sistemin mantığını benimsemelerine yol açan arabesk kanalının, müzikal formasyon olarak bizim ele aldığımız çizgilerin çok dışında olması anlamında çerçevemize girmediğini belirtmek gerekir. Ancak, popülerliği, deneyselliği ve sentez düşüncesini; “yeni bir dünya” özlemini ve gündelik yaşantıdaki değişimi doğrudan ezilen bireyin gündelik bakış açısıyla dile getirebilmesi anlamında Orhan Gencebay’ı ayrı tutmak ve kendisinden “Hayat Kavgası” adlı çalışması ile bahsetmek gerekir.

-Erkin Koray, deneysel ve iyi bir elektrogitarcı olması anlamında önemlidir. Arabeskle kurduğu ilişkinin 70’lerde tavernalarda şekillenmesi bilinmesi gerekir. Müzik-politika ilişkisi anlamında, çerçevenin dışında kalmaktadır.

-Aşık müziği kanalının dönemin pop-folk-rock çizgisi üzerinde önemli bir etkisi vardır. Konserde mutlaka yer almalıdır; ancak bu yer alış doğrudan değil, bu “etki” üzerinden olmalıdır.

-Rahmi Saltuk, Sadık Gürbüz, Dostlar Korosu vb. isimlerin oluşturduğu kanal aslında Ruhi Su’nun öncülüğünde ve etkisi altında gelişen, aşık müziği kanalının bir yan kolu olarak değerlendirilmelidir. Bu anlamda, doğrudan çerçevemize girmez. Müzikal olarak çok onayladığımız, örnek aldığımız bir kanal da değildir. Ancak, bu isimlerin müzik-politika ilişkisinden hareketle konserde geçmesi gerekir.

***
KONSER
60’lı ve 70’li yılların müzikal ortamı çok geniş bir çerçeveye sahiptir. Bu geniş çerçeve içerisinde, 45’lik Şarkılar konserinin ana vurgusunu 70’lerin kentli muhalif müziği oluşturur. 70’lerin kentli muhalif müziğini diğer dönemlerden ayıran en temel unsur, bu dönemde muhalif müziğin diğer dönemlerde olmadığı kadar popülerleşmiş olmasıdır. Konserde 70’lerdeki muhalif hareketlerin ve gündelik yaşamda ortaya çıkan alternatif duruşların müzik üzerindeki etkisi; bu etkinin popülerleşme koşulları; bu koşulların hangi toplumsal gelişmelerin sonucu olarak ortaya çıktığı; nasıl bir evrim geçirdiği ve nasıl sona erdiği; muhaliflikten genel olarak ne anlaşıldığı gibi noktalar belgesel bir formatla anlatılmaya çalışılmaktadır.

Konserin ana iskeletini, Batılı formasyonlara (pop, folk ve rock) dayalı popüler müzik kanalları oluşturmaktadır. Bu anlamda, dönemin yaygın olarak dinlenen arabesk (Orhan Gencebay hariç), taverna, Türk sanat müziği gibi diğer müzik kanalları bu çerçevenin dışında kalır. Aşık Müziği de, doğrudan değil; dönemin “ulusalcı” anlayışları doğrultusunda, konumuzu oluşturan popüler müzik kanalları üzerindeki etkisi çerçevesinde ele alınmaktadır.

Ele aldığımız popüler müzik kanallarının muhalif kimlikleriyle Türkiye’de yükselişi, belli temsilciler öncülüğünde, 70’li yıllarla birlikte başlar. Ancak, bu kanalların doğuşu 60’lı yıllara denk düştüğünden, konserde 60’lı yılların müzikal ortamından bahsetmek de (oluşum yıllarını bilmek açısından) gerekliliktir.

Bu anlamda konser üç bölümden oluşmaktadır:

1. Bölüm (1960-1968): Bu bölümde 60’larla beraber Türkiye’de Batı eğilimli popüler müziğin nasıl ortaya çıktığı ve ne gibi kanallara ayrıştığı anlatılmaktadır. Özellikler vurgulanmak istenen iki ana kanaldan ilki, “aranjman-hafif müzik” akımı, ikincisi ise “türkü-Anadolu Pop” akımıdır.

2. Bölüm (1968-1976): Bu bölümde, daha oturmuş bir kimlikle gündeme yerleşen bu kanalların muhalif karakterleri ve bu muhalifliğin “popüler” olma koşulları ele alınmaktadır.

3. Bölüm(1977-1980): Özellikle “1 Mayıs 1977 Taksim” olaylarından sonra olayların iyice çığrından çıktığı bir dönemdir. Dönemin müzisyenlerinin bir kısmı farklı mesleklere yönelere, bir kısmı kendi köşesine çekilip üretimden düşerek, bir kısmı da yurt dışına yerleşerek bu ortamdan uzaklaşmaya çalışır. 80 darbesi ile sonuçlanan bu yıllar bir dönemin sonuna işaret eder…