Moliere Eğitim Araştırma Projesinin İATP-G’ye sunulan deneme gösteriminden sonra Tiyatro Boğaziçi’nden bir grup tiyatrocu[[dipnot1]] , stilize oyunculuk üslubuna yönelik olarak kavramsallaştırma faaliyetine karar verdi. Yazı, bu yönde yapılan tartışmaların dökümü niteliğindedir. Çalışma giriş aşaması olarak tanımlanmış, daha sonraki dönemlerde devam etmek üzere çalışmanın toparlanmasına karar verilmiştir. Gelinen aşama ise BÜO’nun 2009 yaz çalışması döneminde şu başlıklar içerisinde paylaşılmıştır: Commedia Dell’arte sunumu ve bir vücut çalışması modeli…

Grup öncelikle, Meyerhold, Grotowski ve Commedia Dell’arte’nin oyunculuk formasyonları hakkındaki yazılı ve görüntülü kayıtlar üzerinden tartışmalar yürüttü. Bu tartışmalarda amaç, hazırlanması düşünülen stilizasyon eğitim atölyesine yönelik bir kavram havuzu oluşturmaktı. Stilizasyon kavramının geniş bir içeriğinin olması nedeniyle, başlık, “iç aksiyona dayanan stilize oyunculuk üslubu” olarak netleştirildi. Stilize oyunculuğun iç aksiyon dâhilinde icrası için Stanislavskiyen eksen çalışma boyunca akılda tutuldu.[[dipnot2]] Salt biçime dayalı bir anlayıştan ziyade, fiziksel biçimlendirme ile iç aksiyon birlikteliği yönündeki Stanislavskiyen çerçeve, çalışmalardaki ana izleğimizdi. 

İç aksiyonu dışlamayan bir stilize oyunculuk programı hazırlama hedefi kısa vadede mümkün olmadığından, grup ileride hazırlanması tasarlanan atölyeye yönelik olarak bir vücut çalışması örneği sunmaya karar verdi. Çalışmanın, kesinleşmiş setlerden oluşması yerine çeşitlemeye açık bir forma sahip olmasına gayret edildi. 

Okuma programında özellikle Meyerhold, Grotowski ve Commedia Dell’arte tiyatrosu üzerine tartışmalar yürüttük. Stilizasyon tanımımızı toparlarken de, Patrice Pavis’nin Dictionary Of The Theatre: Terms, Concepts, And Analysis (Tiyatro sözlüğü: Terimler, kavramlar ve analizler) adlı eserinde yer alan stilizasyon tanımından faydalandık. 

Stilizasyon sanatını, basitleştirme, sadeleştirme ve vurgulama yöntemi olarak tanımlamayı uygun gördük. Dolayısıyla, stilizasyonda detay kalabalığının yerini sadelik ve ekonomi almış oldu. Stilize oyunculuğu ise bu minvalde düşünerek, oyuncunun vurgulamak, altını çizmek, belirginleştirmek istediği jestleri, sadeleştirip, rolünün belirli yönlerini ortaya çıkardığı bir oyunculuk üslubu olarak tanımladık. 

Not: Aşağıda ismi geçen tiyatrocuların tiyatro anlayışlarını detaylı bir şekilde tartışmadık. Bu tiyatrocuların genel oyunculuk anlayışlarını not ettik ve stilizasyon tartışması bağlamının dışına savrulmadık. 

Meyerhold ve Stilize Oyunculuk

Meyerhold’un tiyatrosuna dair Jonathan Pitches’ın Vsevolod Meyerhold adlı kitabından, Mimesis‘te yer alan makalelerden ve Berlin Mime Centrum‘un hazırlamış olduğu biyomekanik oyunculuğa dair görsel materyalden faydalandık. Bu aktarım ve tartışmalardan şu sonuçlara vardığımızı söyleyebiliriz. 

• Öncelikle, Meyerhold Tiyatrosu’nu tarihselleştirerek incelemek gerektiğini fark ettik. Buraya dair kabaca şunlar söylenebilir: Meyerhold’un erken dönem yazılarına ve ansiklopedik tanımlamalara göz atmak, onun tiyatro deneyimi hakkında yetkin bir bilgi vermemektedir. Sadece ilk dönemlerine ait olan yazılara bakıldığında, Stanislavski’nin doğalcı tiyatro anlayışına karşı çıktığı bilgisi edinilir. Böylelikle, Meyerhold eşittir, stilizasyon; Stanislavski eşittir, doğalcılık şeklinde olan tiyatro eğitiminde klişeleşmiş bir formül yeniden üretilir. Bu formül ile her iki sanatçının tiyatro anlayışları indirgenerek, derinlikli bir bakışın önü kesilir.
• Gerçekte Meyerhold ve Stanislavski, dönemlerinin samimiyetsiz buldukları, “aristokratik” oyunculuk anlayışlarına itiraz etme noktasında ortak bir yerde durmaktadırlar. Zaten bu soğuk, geleneksel tiyatro anlayışından kurtulmanın yollarını arama noktasında iki tiyatrocunun da sordukları soru aynıdır: Nasıl olur da seyirciyi sahnede icra edilen şey üzerine ikna edebilirim? Bu sorunun cevabını, Stanislavski gündelik olan içerisinde arar ve gündelik olanın “hakiki” icrasının bu sorundan kurtuluş yolu olduğunu düşünür. Elbette, bu durum sanat yaşamının ilk döneminde geçerlidir. Çünkü daha sonraki yıllarda, çalışmalarının amacı genişleyecek, araştırmaları, genel olarak oyunculuğun doğasını keşfetmek üzerinden ilerleyecektir. Yani araştırmaları belirli bir üslubun dar çerçevesinde sıkışıp kalmayacaktır. Dolayısıyla Stanislavski’nin stilize üslubu dışladığını söylemek mümkün değildir. Meyerhold ise yerleşik tiyatro anlayışından kurtulmak için yukarıdaki soruya şu yanıtı verir:Tamamıyla gündelik olmayandan – teatral olandan hareket ederek bu problemden kurtulabiliriz.
• Meyerhold’un, ruhsal ve psikolojik içeriğin gölgede bırakıldığı, beden ve harekete dönük vurguya sahip biyomekanik oyunculuk egzersizlerini çalışmalarımızın çıkış noktası olarak alamayacağımız kararını verdik. Çünkü egzersizlerin görsel sunumlarından şöyle bir izlenim edindik: Oyuncunun fiziksel olana dönük yoğunlaşması, iç aksiyona yönelik bir çabadan uzaklaşmaya neden olmaktaydı. Biyomekanik temrinlerinin değiştirilmeden, aynen muhafaza edilmesi ve matematikselleştirilmesi, salt fiziksele yönelik bir vurgunun oluşmasına neden olmaktaydı. Bu ise bizim formülleştirmeye çalıştığımız stilizasyon anlayışı ile tutarlılık göstermiyordu.
• Meyerhold veya Meyerhold’un izinden gidenler, biyomekanik egzersizlerine dair yoğun bir çalışmanın, oyuncunun özgürleşmesini sağlayacağını belirtirler. Ancak, bahsi geçen özgürleşme durumu ile oyuncunun kendi reji faaliyetini yürüterek özgürleşmesi arasında bir benzerlik yoktur. Kastedilen, o dönem tiyatrosunda egemen anlayış olan yazar tiyatrosuna dönük bir muhalefettir. Metin tiyatrosunun, sahnenin çağrışımsal olarak zayıf kalması ve seyircinin imgelemini kısıtlaması noktasında büyük bir zaafı vardır. Buradaki özgürleşme kavramı, işte tam da bu tiyatro metninin sınırlarını zorlamak, metnin altında yatan imgeleri sahneye taşımak bağlamında oyucunun özgürleşmesi durumudur.
• Meyerhold’un muhtemelen doğu tiyatrosu araştırmalarından aldığı deneyimlere dayanan özgürleşme anlayışından kastı şudur: Kalıplar oluştur, bu kalıplar üzerinde mükemmelleş ve bu kalıplardan yeni bir şeyler üreterek özgürleş… Bu süreç bir dansçının, dansı bir anlatım aracı olarak kullanmadan önce gerekli temel adımları öğrenmesine de benzetilebilir. Buna göre oyuncu belirli bir “teatrallik” barındıran temel egzersiz “kalıpları” üzerinde çalışarak özgürleşme yolunda ilerleyecektir.
  Biz bedensel egzersizler içerisinde de belirli duygu durumlarının yakalanması gerektiğine veya yakalanabileceğine de inandığımızdan, biyomekanik egzersizlere mesafeli durmaya karar verdik. Diğer yandan biyomekanik egzersizlerinde elbette ki teatral jestlerin yer aldığını söylemek gerekir. Örneğin, ok atmak, bıçak saplamak gibi… Ancak egzersizlerin tekrara dayanarak yapılması ve birebir taklidi, bizim şu ana kadar uyguladığımız stilizasyon çalışmalarımızda sıkça karşılaştığımız iç aksiyon erozyonu riskini barındırmaktaydı. Yani hareketler tekrar edildikçe iç aksiyon kaybolabilir; cansız ve ruhsuz fiziksel hareket silsileleri oluşmaya başlayabilirdi.
• Son kertede, Meyerhold’dan ödünç alınabilecek birçok kavram olduğunu belirtmek gerekir. Bunları şu şekilde sıralayabiliriz:
  • Oyuncunun bir eylemi icra ederken o eylemin ana hatlarını öne çıkarmak anlamına gelen plastik veya plastikleştirme kavramı… Bu kavram stilize oyunculuğun en karakteristik özelliği olan net fotoğraflar vererek oynamayı ima eder. Resim, heykel, karikatür, çizgi film gibi görsel materyallerle ilgilenmek buraya yönelik bir imgelem çalışması olarak düşünebilir.
  • Fiziksel aksiyonun belirli bir ritim ile ilişkisi… Ritmin stilize edilmesi ?ağır çekimde, hızlı çekimde vs. hareket etmek, ritmik çeşitlemeler kullanmak- stilize oyunculuk biçeminde temel bir yere sahiptir.
  • Sahnenin bir tablo olarak düşünülmesi bağlamında mizansen stilizasyonu… Örneğin uzun mesafe koşulduğunu anlatmak için oyuncuların daire şeklinde tasarlanan bir yol üzerinde koşması…
  • Belirli bir jesti veya hareketi sadeleştirmek anlamına gelen jesti kristalize etme kavramı…

Grotowski ve Stilize Oyunculuk

Grotowski’yi tartışma havuzumuzun içerisine alma sebebimiz, Odin Teatret’in oyunculuk konusunda beden kontrolüne azami önem vermesi ve tabiri caizse saç tellerinden parmak uçlarına kadar enerjinin eksilmediği bir oyunculuk anlayışına sahip olmasıydı. Zaten hali hazırda uygulanan vücut çalışmalarında Grotowski’nin önemli bir yeri vardı. 

Bununla birlikte Grotowski’ye dair ana tartışma konumuz Grotowski’nin klişeler konusundaki görüşleri oldu. Tartışmayı şu şekilde özetleyebiliriz: 

Bilindiği üzere klişe tanımı itibariyle doğrudan basmakalıp olanı ima etmesi nedeniyle Grotoswski tiyatrosunun arasına mesafe koyduğu bir kavramdır. Çünkü Grotowski tiyatrosunun dramaturjik bağlamı toplumsal yaşamın hastalıklı olması fikri üzerine kuruludur. Toplumsal yaşam insanları belirli rol kalıpları içerisinde davranmaya zorlar ve onları baskı altına alır. Tiyatro işte bu rol kalıplarının imhası yolunda kullanılacak ve tedavi edici bir etkide bulunacaktır. Bu anlamda Grotowski Tiyatrosu’nun toplumsal yaşamı trajik olarak gördüğü açıktır. 

Ancak biz tartışmalarımızda, stilize üslup içerisinde oyuncunun klişelerden hareket edebileceğini, onu sıçrama tahtası olarak, hatta doğrudan bir anlatım aracı olarak kullanabileceği konusunda hemfikir olduk. Örneğin oyuncunun bekleme eylemini canlandırırken, ayağını yere vurma, saatine bakma, öfleme vb. gibi bildik kalıpları, ardı ardına, net geçişlerle ve belirli bir ritim içerisinde icra ettiğini hayal edelim… Aslında klişeler konusundaki ayrım devindiğimiz üsluplar arasındaki farktan kaynaklanmaktaydı. Grotowski trajik veya trajigrotesk bir üslubu tercih ediyordu. 

Öte yandan Grotowskiyen oyunculuğun belirli bir fiziksel eylemi yoğun bir iç aksiyonla icra etmeyi içerdiği de bir gerçektir. Grotowski’nin bütünsel edim olarak adlandırdığı fiziksel itki ile ruhsal itkinin birbirinin içine geçtiği bu tarz oyunculukta refleksif sahne devinimi ve refleksif geçişlerin hâkim olduğu oyunculuk anlayışı önemli bir role sahiptir. Refleksif hareketlerin ritmik çeşitlemeler ile ardı ardına dizimi, yüksek bir beden kontrolü gerektirir. Bu anlamda stilize oyunculuğun refleksif geçişleri de içermesi gerektiğini düşündük ve refleks başlığını çalışmamızın içeriğine eklemeye karar verdik. 

Not: Burada kritik noktanın reflekslerin ardından gelen yumuşak geçişler olduğunun altını çizmek gerekir. Refleksif bir geçişten sonra onunla tamamen zıt ve ağır bir ritim içerisinden icra edilen hareket refleksin daha da vurgulanmasına yardımcı olmaktadır. 

Grotowski’den feyz alabileceğimiz bir diğer nokta ise kesintisiz bir şekilde icra edilen yoğun imgelem kullanımlarının yer aldığı oyuncunun bedenine yönelik egzersizlerdi. İmgelem kullanımı, oyuncunun belirli bir iç aksiyon yakalamasında çıkış noktası idi. Bedenlerin hiç doldur boşalt yapılmadan sürekli kontrol içerisinde tutulması ayrıca önemliydi. Dolayısıyla kesintisiz bir akışın olduğu ve imgelemin canlı tutulduğu vücut çalışmaları oluşturmamız gerekmekteydi. 

Commedia Dell’arte ve Stilize Oyunculuk

Moliere eğitim araştırma çalışmalarında Commedia Dell’arte oyunculuğu üzerine hem kuramsal hem de pratik çalışmalar yürütmüştük. Stilize oyunculuk üzerine yoğunlaşırken bu tiyatronun tartışma eksenine alınmamasının büyük eksiklik olacağına karar verdik. Çünkü Commedia Dell’arte dekorundan, maske kullanımına, oyunculuğundan mizansen kullanımına kadar her anlamda yoğun bir stilize tiyatroydu. 

Comedia Dell’arte oyunculuğunu ise şu noktalarla özetlemek mümkün: 

• Ana hatları hep aynı kalan stereotipler üzerine kurulu bir tiyatro olması… Efendiler, uşaklar, aşıklar vs.
• Bu tiplerin kendine özgü fiziksel hal ve duruşlarından oluşan karakteristik özellikler silsilesine sahip olması… Örneğin zanni yürüyüşleri, Pantalone yürüyüşleri veya vokali vs.
• Bir Commedia Dell’arte oyuncusunun uzmanlaştığı tipe dair fiziksel özellikleri ve hareketleri sahne üzerinde ikinci doğası haline getirmesi…
• Seyircinin her an dikkatini sahnede tutmaya hizmet eden jest ve hareket ağırlıklı canlı tipler ve sahnelerin yer alması.

Commedia Dell’arte Tiyatrosunda tüm fiziksel özelliklerin aslında hep bir toplumsal bağlama işaret etmesi stilize oyunculuk için kilit bir öneme sahiptir. Örneğin zanninin kamburu onun hamallıktan gelişi ile açıklanabilir. Pantalone’nin en canlı uzvunun elleri olması ise onun sürekli para sayması ile ilişkilidir vs. İşte bu toplumsal bağlam ile ilişkilendirme çabası, oyuncunun dikkatini salt fiziksel olandan kurtaracak; oyuncuyu jestin sahip olduğu anlam üzerinde kafa yormaya sevk edecektir. 

Ayrıca tiplemelerin gündelik kullanımlardan oldukça uzak olan hareketlere sahip olması önemli bir noktadır. Commedia Dell’arte oyuncuları kendi içerisinde belirli bir anlama sahip bu hareketlerle arasındaki ilişkiyi ikinci doğası haline getirmek zorundadırlar. Yani örneğin bir zanni oyuncusu zanninin yürüyüşlerini mekanik ve eklektik olarak değil “doğal” bir şekilde icra etmek zorundadır. Aslında bu ikinci doğa kavramı fiziksel biçim ile iç aksiyonun birliğinin diğer bir ifadesidir. Bu birlik sağlanmadan iyi bir doğaçlamanın işlemeyeceği, haliyle de iyi bir Commedia Dell’arte tiyatrosunun işlemeyeceği aşikârdır. 

Patrice Pavis’nin Stilizasyon Tanımı

Patrice Pavis’nin “Dictionary Of The Theatre: Terms, Concepts, And Analysis” adlı eserinde stilizasyon şöyle tanımlanıyor: 

“Gerçekliği basitleştirilmiş bir biçimde, fazlalık ayrıntıları elimine ederek, asli unsurlara indirgeyerek temsil etmeye dayalı bir araçtır.” 

Burada anahtar cümleler elimine etme ve asli unsurlar kavramlarıdır. Yani fiziksel bir eylemi stilizeleştirmeye başlamak demek, eylemin asli unsurlarını seçme işlemine giriyoruz anlamına gelmektedir. 

Diğer bir tanımlama ise şöyle: 

“Stilizasyon, kölece taklit ile soyut sembolizasyon arasında bir yerdedir.” 

Pavis böylelikle stilizasyonu sanat için kaçınılmaz bir noktaya koyuyor. Ona göre aslolan seçme, sadeleştirme, elimine etme noktasındaki derecemiz oluyor. Pavis stilizasyonun önemini ise şöyle açıklıyor: 

Paradoksal olarak, eylem genellikle stilize edildiği ölçüde teatral anlamda geçerli ve inanılır hale gelir. Oyuncuları boş tabaklardan yemek yerken görmek bizi rahatsız etmez. Hatta stilizasyon, teatral oyun yoluyla, bizi daha da cezp eder; çünkü sahne üzerinde gerçek bir eylemi kurgunun içinden tamamlamaya çalışırız. 

Stilize oyunculuk da bu anlamda oyuncunun sahne dili anlamına gelmiş oluyor. Oyuncu bu dile ne kadar hâkim olursa sahne üzerindeki devinme potansiyeli o oranda artmış oluyor. Örneğin bir oyuncu ölüm anını canlandırmak zorunda kaldığında, bu ölüm anını ne kadar “gerçekçi” oynamaya, birebir taklit etmeye çalışırsa çalışsın yakalamak istediği etkiden de aynı oranda uzaklaşmaya başlamış olabilir. Eylemin teatralliğini ön plana çıkararak (örneğin ağır çekimle veya belirli bir ritim eşliğinde vs.) temsil etmeye başladığında ise seyirciyi bambaşka bir düzleme taşıyabilir… 

Kavram Havuzu

Stilize oyunculuk üslubunda ele alınması gereken ilk kavram, beden kontrolü veya kararlı vücut kullanımıdır. Beden kontrolü için ise oyuncunun bedeninin sınırlarının ve uzamlarının bilincinde olması gerekir. Beden kontrolüne ve netliğine yönelik kavram havuzumuzda şunlar bulunur:

• Denge
• Refleks Kullanımı
• Senkronizasyon
• Ritm
• Esneklik
• Eklem noktalarının keşfi

Bir tiyatro grubu stilize üslup ile haşır neşir olacaksa, yukarıdaki başlıkları, bedenine yönelik egzersizlerinde mutlaka bağlam olarak ele almalıdır. Bunların bir veya bir kaçının çalışmalarda ihmal edilmesi eksik bir çalışma anlayışının kurulmasına neden olacaktır. 

Diğer önemli kavramları ise şöyle sıralayalım: 

• Plastik veya plastikleştirme
• Jesti kristalize etme
• Netleştirme
• Ritmin stilize edilmesi
• Sahnenin bir tablo olarak düşünülmesi
• Mizansen stilizasyonu
• Klişeler
• Refleks kullanımı
• Jest, postür, hareket vs.’yi oyuncunun ikinci doğası haline getirmesi

Vücut Çalışması Modeli

Genel İlkeler

Stilize oyunculuk anlayışının tohumlarının atıldığı bir vücut çalışmasında ilk ilkemizi, konsantrosyonun gündelik aksiyondan uzaklaştırılmasıüzerine kurduk. Oyuncuların dikkati herhangi bir yoga çalışmasında veya oyun faaliyetinde olduğu gibi içe dönük değil, belirli bir imgenin icrasına yönelik olacaktır. İmgelemin faaliyette olduğu bir çalışmada ise oyuncunun dikkati kendisine yönelik değil dışa dönük bir eğilimdeolacaktır. Yani oyuncunun dikkatini sahneye yöneltmeye ve uygulanan hareketleri teatralleştirmeye çalıştık. 

İkinci ilkemiz ise (yukarıdakiyle ilişkili olarak) çalışma boyunca, oyuncunun bedenini gündelik jestler kullanarak boşaltmasına izin vermemekti. Bu önlemin iki nedeni vardı: İlki stilize üslubun konsantrasyon gerektirmesiydi. Dolayısıyla vücut çalışmasında da konsantrosyon skorununtutturulması gerekiyordu. Klasik bir vücut çalışmasında oyuncuların kaslarında yakaladıkları gerilim ve esneklikler çalışma içerisindeki hareket geçişlerinde boşaltılarak çalışmanın verimin düşmesine neden oluyordu. Hareket geçişlerinde, çalıştırıcının dinlenildiği veya izlenildiği aralıklarda oyunculardan bedenlerini boşaltacak hareketlerden kaçınmaları istendi. Bunun içinse oyuncuların parmak ucunda yükselme, yanlara esneme, omuzlarını döndürme vs. gibi basit ama gündelik dışı hareketlerle bedenlerini boşaltmamaya gayret etmeleri gerekti. 

Çalışma yöntemi ise, hareketleri belirli bir iç aksiyonla icra etmelerini sağlayacak, beraberinde bir ruhsal durumu da ifade eden eylemlerin oyuncuya verilmesinden oluştu. Örneğin hareket salınım olarak belirlenirken, aksiyon olarak ise ?huzurlu bir bekleyiş? veya ?gergin bir bekleyiş? verildi. Oyuncu hareketin içerisinde bu duygu durumunu yakalamasına imkân verecek imgesel tasarımı kurmakla yükümlüydü. 

Denge Merkezli Vücut Çalışmaları Yoluyla Stilizasyon Çalışması

Vücut çalışması modeli hazırlamak için yukarıda saydığımız kavram havuzundan denge başlığını çıkış noktası olarak belirledik. Denge çalışmasını, oyuncunun ağırlık merkezindeki yer değişimlerine bedenindeki kontrolü kaybetmeyerek yanıt vermesi olarak tanımladık. Çalışmayı ağırlık merkezinin uzamdaki yer değişimleri üzerinden ilerlettik. 

Ağırlık merkezine ilişkin aşağıdaki bilimsel çerçeveyi kullandık: 

• Dengeyi statik ve dinamik denge olarak ikiye ayırabiliriz. Statik dengeden kasıt, oyuncunun bir heykel gibi belirli bir anda donup kalması, dinamik denge ise oyuncunun hareket halindeki dengesidir.

Denge çalışmasında beden kararlılığı; 

• Destek alınan zemin alanı ile ters orantılıdır. Örneğin destek alanı küçüldüğünde kontrol güçleşir.
• Ağırlık merkezinin zeminden yüksekliği ile ters orantılıdır. Oyuncu ağırlık merkezini yükselttikçe kontrol güçleşmeye başlayacak, zemine yaklaştırdıkça denge sağlamak kolaylaşacaktır.
• Kararlılık, ağırlık merkezinin, destek alınan zeminin merkezinden geçtiği varsayılan yerçekimi çizgisinde yer almasıyla bağlantılıdır. Örneğin oyuncu bir bacağını ileri uzattığında ağırlık merkezi öne doğru yer değiştirecektir. Ağırlık merkezini yerçekimi çizgisinde tutmak için ise vücudunun belirli bir kısmını simetrik tersine uzatması gerekecektir.

Ağırlık merkezine ilişkin yukarıdaki bilimsel noktalardan faydalanarak çalışmayı zorluk derecesine göre aşamalandırdık. Örneğin ilk statik ikinci olarak da dinamik denge çalıştık. Dinamik dengeyi ise şöyle aşamalandırdık: Ağırlık merkezinin yatay düzlemde ve dikey düzlemde kaydırdık; en sonunda da ağırlık merkezinin yerini serbest bir şekilde değiştirdik. 

Ön ısınma:

Oyuncular temel eklem gruplarını ?boyun, baş, bilek vs.- ısıtırlar. Mekânda serbest halde koşarlar ve bu esnada da eklemler çalıştırılmaya devam eder. Örneğin koşarken omuz çevrilir vs. 

Temel eklem grupları ısıtıldıktan sonra oyuncular mizansenlerini sabitlerler. Beden kontrolünün kilit unsuru olması nedeniyle, omurlar üzerine yoğunlaşılır. Omurlar ağır bir ritim içerisinde eğilme-bükülme egzersizleri ile ısıtılır. 

Not: Çalışmanın bu bölümü de belirli bir imgelem dâhilinde icra edilir. Örneğin üzerine bir ağırlığın koyulması nedeniyle bükülme vs. 

Ağırlık Merkezini Değiştirme 

Öncelikle basketbolcuların yaptığı bir egzersizden faydalandık. Oyuncu bacaklarını yan yana tutacak şekilde öne-arkaya, sağa-sola zıplar. 

Oyuncu metronom hareketinde olduğu gibi iki ayak üzerinde öne-arkaya, sağa-sola gidip gelir. 

Salınım Çalışması 

Oyuncular ayaklarını omuzlarının yerdeki izdüşümüne getirirler. Dik ve kasıntısız durmaktadırlar. Ve belirli bir ritm eşliğinde[[dipnot3]] ayaklarını yerden kaldırmadan sağa sola salınmaya başlarlar.

1.Aşama: Oyuncular belirli bir ritim eşliğinde salınmaya devam ederler. Bu aşamada hareketin senkronizasyonuna çalışılır. Grup salınımları eş zamanlı olmalıdır. 

2.Aşama: Oyuncular salınım aralıklarını büyütürler. Bunun için sağa salındığında sol ayağını kaldırabilir vs. 

3.Aşama: Oyuncular salınımlarını çeşitli aksiyonlar ile icra etmeye başlarlar. Örn: Hüzünlü, kızgın, saldırgan, mutlu bir şekilde salınım gibi. 

Not: a) Oyuncudan aksiyonlarını illaki bir anlama oturtması zorlanmaz. Oyuncu bu aksiyonlara yöneldiği zaman ister istemez imgeleminde bir şeyler canlanacaktır. b) Abartılı mimik ve jest kullanımına dikkat edilmelidir. 

4. Aşama: Oyuncular salınımlarına refleksif olarak geçeceği belirli bir net fotoğraf ekler. Örneğin salınırken birden elini kaldırma ve yavaşça eski haline dönme gibi? Burada şu iki şey önemlidir: 

a) fotoğraftan sonra yumuşak bir şekilde eski haline dönme kısmı… 

b) fotoğrafın belirli bir jestin kristalize edilmiş hali olması… Örneğin harekette iki üç vurgu veya aşama yerine tek bir vurgu sabitlemek vs. Çalışma boyunca hareket ekonomisi akılda tutulmalıdır. 

5. Aşama: Çeşitli gruplar oluşturarak bu net fotoğraflarla düzenli bir akış oluşturmak. Örneğin salınım çalışmasında oyuncular arka arka dizilirler. Arkadaki sağa doğru giderken öndeki sola gider vs. Bu aşama belirli bir düzeni kaybetmeyecek şekilde daha da karmaşıklaştırılabilir. Burada belirli bir tablo oluşturma kaygısı vardır. 

Not: Genel olarak refleksif jestlerde şöyle bir sorunla karşılaşıldı. Oyuncuların yaptıkları jestlerde ufak sarsaklıklar ve kararsızlıklar olabiliyordu. Bunu önlemek için refleksif jestin büyüklüğü azaltıldı. Örneğin kafasını öne doğru uzatıyorsa bunu yarıya indirip refleksleştirmesi istendi. 

6. Aşama: Bu salınıma basit bir dans adımı ekleyerek salınımın uzamını aynı zamanda da ağırlık merkezinin yer değiştirme uzaklığını arttırmak… 

Mizansen değişiklikleri üzerinde oynanabilir. Örneğin oyuncular iki gruba ayrılır, kavga aksiyonuyla birlikte bir grup diğerinin üzerine giderken, diğerleri de geri kaçar vs.