Sık Kullanılan Bir Teknik; Melodram

Hilmi Atıl Ünal

Görsel sanatların hepsinde, özellikle sahne sanatlarında sanatın ne amaçla yapıldığı her zaman tartışma konusu olmuştur. Bu tartışmanın odaklandığı soru da “sanat sanat için midir, yoksa sanat toplum için midir?” sorusudur. 20. yüzyılın başında keskin kamplaşmalara yol açan bu tartışma dönemin iki büyük sanat adamını da karşı karşıya getirmiştir. Max Reinhardt ve Bertolt Brecht. Brecht, tragedya sanatının tiyatronun ağlayan yüzü ile gülen yüzünün kaynaştığı bir dram tiyatrosuna evrilmesi gerektiğini savunan Diderot’nun izinden giderek bu karşı karşıya gelmenin anlamsızlığını vurgulamıştı. Ancak, kamplaşmanın tarafları Brecht’i politik tiyatro, Reinhardt’ı da apolitik tiyatronun öncüleri olarak algılamaya devam etti. Sonrasında bu tartışma yeni bir sanat dalı olarak ortaya çıkan sinemaya da yansıdı, ki tartışma bugün hala devam etmekte[1]. Bu genel kapsamlı tartışmayı açmak için, sinemada melodramın kullanımı üzerinden ilerleyeceğim.

Melodram’ı kabaca şu şekilde tanımlayabiliriz: Melodram, içinde bir dizi olayın geçtiği, kalıplaşmış olay örüntülerine dayanan bir anlatım türüdür. Olayların başı sonu bellidir. Öykünün sonu çoğunlukla tek bir noktaya bağlanır. Eser içinde belirli melodramatik kalıplar sayesinde seyircide etki uyandırılır ve seyirci bu etki sonucu, olay etkisi içinde sürüklenir. Bu melodramatik kalıplar, olaylar ve karakterler aracılığıyla gösterilir. Örneğin; olağanüstü durumlar, düellolar, tuzaklar, komplolar bu olay kalıplarından birkaçı ve en bilindikleridir. Karakterizasyon ise kahraman yaratma merkezlidir. İyi adam, kötü adam, korunmaya muhtaç genç kız, soytarı bu karakterlerden bazılarıdır. Bu anlamda TV’lerimizde gördüğümüz pembe diziler, mendil ıslatan eski türk filmleri, Kemalettin Tuğcu romanları tipik melodram örnekleridir. Şunu da söylemek de yarar var ki, melodramların mutlu sonla bitmesi neredeyse bir gelenek haline gelmiştir. Ancak mutlu sonla bitmeyen melodram örnekleri de vardır, ancak bu durum kötünün iyiye boyun eğdirmesi olarak ortaya çıkar. “Dünya kötülerin dünyasıdır.”

Yukarıda kabaca tanımladığım melodram gayet aşina olduğumuz ve çoğumuzun etkilendiği bir tarzdır. Ancak, Marx (Kutsal Aile, Moskova, 1956) kitabında melodrama farklı bir bakış geliştirir: Ona göre din ve ahlak, ‘doğal’ -sefalet ve bahtsızlıklarına rağmen “doğal”- yaratıkların üstüne çekilmiş bir ‘cila’ olarak sunulur. ‘Cila’nın kökeni çok açıktır: bu ödünç alınmış bilinçliliği bu ‘masumlar’a empoze eden yöneten sınıftır. Halkı ‘kurtarmak’, onlara bir ruha sahip olduklarını, bir Tanrı’nın varolduğunu… vs. öğretmek ister; kısaca söylersek, halka iyilikle ya da gerekirse zorla, papağan gibi tekrarlayıp dursun diye burjuva ahlağını verir –otursun oturduğu yerde, sukunetini bozmasın diye. Bu noktada, ‘halk’a, sahip olması gereken bilinçliliği -halk olmak (yani “kurtulmuş”, yani tahakküm altında, felç olmuş, uyuşmuş; yani kısası dindar ve ahlaklı olmak) için- taşıması gereken bilinçliliği öğretecek bir ders kitabı işlevi gören, melodram denen o popüler miti icad eden, öneren ya da dayatanın burjuvazinin ta kendisi olduğunu iddia eder. Ki bakıldığında melodramların, en azından ülkemizdeki türk filmlerinin bir dönem üstlendiği ve başarıya ulaştığı misyonu da budur. Bu değerlendirmeye Louis Althusser de katılmakta ve şunu eklemektedir; bu sadece melodramın değil, Aristo’nun Poetika’da ortaya koyduğu sanat anlayışının da desturudur.

Aristo’nun felsefi kuramında, insanlar akıl ve muhakeme yoluyla evrensel bir bilgiye ve mutlak doğrulara sahip olması beklenen varlıklardır. Ve insanlar akıl yoluyla bilgiye ulaştıklarında özünü gerçekleştirmiş olurlar. Aristo felsefesi, kendini temel olarak siyasi ve ahlaki alanda ifade eder. Bilgi ise kendisini ahlaki bir formda ifade eder. Bunlar ise adalet, erdemlilik, iyilik güzellik, dürüstlük türünden, bireylerin üzerinde mutlak ve kutsal olan ve herkes tarafından kabul edilmesi gereken normlardır. Siyasi alanda ise bilgi “Bu devleti nasıl en iyi yönetebiliriz, devletimizin yurttaş tipi nasıl omalıdır ve onu nasıl eğitebiliriz” sorunlarını çözmeye yarayan bir araçtır. Aristo, buradan yola çıkarak, “İyi bir yurttaşın eğitiminde şiir sanatı nasıl bir rol oynayabilir ya da şiir sanatı iyi yurttaşların eğitimine katkıda bulunabilir mi?” sorularına cevap verir. Evet, şiir sanatı, özellikle de tragedya bu işlevi yerine getirebilecek türden bir “devletin-sistemin bekası” estetiğini oluşturabilir. Aristo’ya göre sanat mimesisle başlar, katharsisle son bulur.

Aristo, Poetika’da tragedyayı şöyle tanımlar: başı, sonu, ortası belli bir uzunluk içerisinde olan ahlakça iyi ve soylu insanların eylemlerini taklit (mimesis) eden şiir sanatıdır. Amacı ise, uyandırdığı korku ve acıma duygularıyla insanların ruhunu tutkulardan temizlemektir (katharsis). Ona göre böyle bir etkiyi yaratan en iyi örnek Sofokles’in Kral Oedipus tragedyasıdır ve bu oyun üzerinden bilindik üç birlik (mekan, zaman, oyun) kuralını geliştirir.

Tekrar melodrama dönecek olursak, kökenini Aristo’cu klasik tiyatrodan aldığını söylemek yanlış olmaz. Bu iki anlayışın temelde ortaklaştığı nokta, sanatın seyirci ile kurduğu ilişkidir: ‘iyi’ bir yurttaşın örgütlenerek sistemin bekasının sağlanması. Bu politik ya da ajit-prop sanatla karıştırılmamalıdır. Doğru, bu anlayışlar da seyirciyi mesaj verilecek bir kitle olarak algılama eğilimindedir. Ancak politik sanat olarak nitelendirilen sanat yüzyıllar boyu sistemle uyuşmayan bir çizgi belirlemiştir. Bu da uyutulan değil, düşünmeye veya harekete kışkırtılan bir seyirci tasavvuru gerektirir.

Bu noktada sinema üzerinden esas tartışmak istediğim konu, hep olumsuz yanlarını saydığım melodram kalıplarına sahip filmlerin klasikler arasına girmiş olmasıdır. Bu filmlerin bir kısmının ise kişisel olarak çok etkileyici bulduğumu söyleyebilirim. Dolayısıyla bu değerlendirmeleri yapmama rağmen melodram kalıplarına sahip bu filmlerden neden etkilendiğimi, daha doğrusu bu filmleri klasik melodramlardan ayıranın ne olduğunu tartışmak istiyorum.

Filmlerden biri, Charlie Chaplin’in City of Lights adlı filmi. Filmde klasik bir melodramda rastlayacağımız bir çok kalıba rastlarız. Filmin kaba öyküsü şöyledir: Hayatta başarılı olamamış -elbetteki fakir- bir ‘looser’, hasta annesine bakmak zorunda olduğu için ameliyatı için para biriktiremeyen çiçekçi kör kız ve bu iki karakter arasında gelişen -elbetteki- bir çok trajediye gebe aşk. Baş kahramanımız -tabi ki Chaplin- hayatın hiçbir alanında başarılı olamayan bir proleterdir. Ne kadar çabalasa da yükselemez[2]. Ama yine de mutludur. Hegelci anlamda diyalektiğin gereği ‘kötü’, ‘üzücü’ bir şeylerin olması gerekmektedir. (Aynen melodramlarda olduğu gibi; fakirler kesinlikle fakirlikleri yüzünden değil hastalık, ‘kötü adam’ların kötülüğü ve benzeri olaylarla sıkıntı yaşarlar. Aslında çıkan sorunlar toplumsal koşulları gereği çözümsüz hale gelmektedir ancak bu melodramın konusu değildir ve olamaz da.) ‘Kötü’, ‘üzücü’ durum da aşık olduğu kızın özrüdür. Çiçekçi kör kıza kendini zengin birisi olarak tanıtır ve her gün ondan çiçek almaya başlar. Giderek yakınlaşırlar ve kahramanımız kızın gözlerini açtırmak için para bulmak zorundadır. (Sanki aynı filmi, Türk sinemasında da izlemeşiz gibi geliyor!?) Parayı bulduğu yer de filmin başından beri ‘söğüşlediği’ zengin ‘yardımsever’dir[3]. Kızın gözleri açılır ancak kahramanımız fakir biri olarak karşısına çıkmak istemez. Zaten başı ‘hırsızlık’ yaptığı için derttedir. İki aşığın yolları ayrılmıştır. Derken… Şarlo bir gün, kızın çiçek sattığı köşeden geçerken yeni açılan çiçekçi dükkanını görür. Çiçekçi fakir kör kız, dükkanın sahibi olmuştur ve iyi bir patron olarak yaşamına devam etmektedir. Kahramanımız (çok etkileyici bir sahnedir) camdan içeri bakar ve bir süre onu izler. Çiçek almak ister ama parası yoktur. Sonra içeri girer ve dolaşırken bir şeyler kırar. Onu dışarı atmaya çalışan kız yüzüne dokununca onu tanımaya başlar ve mutlu son…

Klasik bir melodram değil mi? Peki o zaman bu hikayeyi konu alan bu filmi diğerlerinden ayıran nedir?

Bir diğer film Stanley Kubrick’in Artificial Intelligience’ı (AI). Burada da kendisini gerçek bir insan yapması için aradığı bir kahinin peşindeki yapay zekaya sahip bir robotun hikayesini izleriz. O da kaderini değiştirmek için hiçbir şey yapamaz, ‘kötülerin dünyası’nda yaşayamaz ve sonunda kurtuluşuna gittiğini sanarak ölür. Ya da son dönemlerin en iyi filmlerinden Amelie. Türk sinemasının klasikleşmiş yapıtlarından Selvi Boylum Al Yazmalım, Muhsin Bey, Züğürt Ağa ve daha bir çokları. Hepsi melodromatik öyküler barındırmıyor mu? O zaman nedir bu filmleri diğerlerinden ayıran ya da başka bir deyişle toplumsal yapan?

Chaplin’den başlayalım. Şarlo tiplemesi bu filmde de -diğer tüm filmlerinde olduğu gibi- bir prototip olarak özdeşleşemeyeceğimiz bir karakteri canlandırır. Birçok eleştirmenin söylediği gibi otistik bir tiptir o. Nesneler ve insanlarla ilişkiye giremez. Dolayısıyla izleyici onda kendisinden bir şeyler bulamaz. Film içinde onun yaşadığı bir takım olaylarla bir empati kurulabilir ama tümü ile asla. Seyircinin kendini filmin trajik öyküsüne tamamiyle kaptırmasını önleyen biraz da budur. Artificial Intelligence da da aynı şeydir özdeşleşmeyi engelleyen, çünkü baş kahraman bir robottur. Ayrıca filmin finalinde de filmin başından beri tek bir bireyin gözünden izlediğimiz olayların sadece ona özgü olmadığını görürüz. Kahramanımız tek, biricik değildir. Onun durumunda birçok robot vardır, o seri üretimin bir ürünüdür [4]. Kendisi de bunun farkına varır ama bir nevi intiharı tercih eder ve kurtuluşuna gitme umuduyla ölüme gider. Yani iki filmde de öykünün merkezine oturan bireyin bilinçliliğine bir mesafe duyarız. Bu bilinçlilik yanılsamalı bir bilinçliliktir ve seyirciyi ona karşı mesafeli tutan kurgu sayesinde katharsis engellenir. Seyirci bu bilinçliliğin varoluş koşulları ile olan çelişkisine tanık olur. Aynı şey Selvi Boylum Al Yazmalım’da da vardır. Yüceltilen aşk teması Türkan Şoray’ın iç sesi ile tartıştırılan emek-mülkiyet ikilemi ile anlamsızlaşır ve toplumsal bir boyut kazanır. Burada da kahramanın bilinçliliği ile izlediğimiz olaylar içinde kahramanın kendi bilinçliliği dışında hareket ettiğine tanık oluruz. Yani yine kahramanımız tek, biricik, özgün olmaktan çıkmış olur. Arınma engellenir.

Bir başka örnek de Akiro Kurosawa’dan: Yedi Samuray. Filmde bir köyün trajedisini izleriz. Aynı zamanda köylülerin de, aynı zamanda samurayların da, aynı zamanda samuray olmaya çalışan bir köylü çocuğunun da, aynı zamanda bir babanın da, aynı zamanda… aslında film bir çok farklı bilinçliliğin yanılsamalı dünyalarındaki kendi trajedilerini anlatır. Herkesin hikayesi kendi yanılsaması içinde merkezdedir. Hiç kimse kendi kaderini değiştirmek dışında bir şey düşünmez. (Burada samuraylar köye geldikten sonra ortaya çıkan kollektif çalışma pratiğini de samurayların kendi bilinçliliği içinde örgütlediğini belirtmek gerekiyor. Yani samuraylar halkı örgütleme itkisiyle değil, daha önceki pratikleri doğrultusunda feodal alışkanlıklarıyla hareket etmektedirler. Finaldeki, “kazanan toprağın sahibi olan köylülerdir, biz değil” repiliği bunu açıkça kanıtlar. Çünkü o ana kadar bireysel onur ve egosunu tatmin için çalışan samuray gerçekle yüzleşmiştir. Shina ve genç öğrencisi bir arada ol(a)mayacaklardır, ta ki samuraylara ‘ihtiyaç’ kalmayana ve köye yerleşene kadar. Ancak zamanında köyleri yağmalayanlar da birer samuraydır, köye saldıran eşkiyalar da.) Ancak işte tam da bu ilişkisizlik filmin sulu bir melodram olmasını engelliyor, çünkü seyirci filmi tüm bu bilinçliliklerin gözünden aynı anda izleyebiliyor. Yani karakterler tarafından görün(e)meyen şeyi görüyor: toplumsal gerçekliği, arka planı, diğer olaylar, yani karakterlerin gözlerini kapattığı ya da göz ardı ettiği veya görmezden geldiği şeyleri; gerçekleri. [5]

Tüm bu örnekleri ve açıklamaları toparlamak gerekiyor. Çünkü tüm bu filmleri ucuz melodramlardan ayıran tek bir teknik ya da tek bir yol yoktur. Tek bir ortak anlayış belki: Hepsi farklı bir teknik kullanmış olsa da ortaklaştıları nokta seyirciyi öykünün dışında, ama salondan kaçamayacağı ve eser hakkında düşünmeye zorlayacak kadar uzakta tutmalarıdır. Althusser’in Brecht üzerinden yaptığı materyalist tiyatro çözümlemesi de -bir şablon önerisi olarak da okunabilirse de, ki okunmaması gerekir- bu temel üzerine kuruludur.

Bu aslında klasik tiyatro ile daha doğrusu Aristo bir hesaplaşmadır. Sinema ya da genelde sanat, kitleleri uyutan bir afyon mudur, yoksa bilimçağı ile birlikte dönüşüme inanan bir anlayışla seyirciye düşünmeye mi kışkırtır? Ya da bu ikisinden hangisinin gerçekleşeceği bir tercih meselesi midir? Peki melodram -sinemanın kullandığı bir teknik olarak- hangi dramaturjiye hizmet eder? Yoksa o da mı bir tercih meselesidir? Ya da şöyle sorarsak: “Beğendiğim ve oldukça etkilendiğim bu filmler, sulu birer melodram mıydı?”

Notlar:

[1] Bugün devam eden tartışmanın dar bir çerçeveye indirgendiğini ve daha popülist kaygılarla yapıldığını söylemek gerekiyor. Çünkü, toplum için sanat yaptığını iddia edenlerin de, sanat için sanat yaptığını iddia edenlerin de arasında popülist kaygılarla hareket edenlerin sayısı azımsanamayacak kadar çok.

[2] Zaten yükselmek de istemez. Birçok filmin ve dramın konusu olan bu durum dini öğreti ile paralelik içerir. Shakespeare oyunlarında ‘chain of being’ olarak tanımlanan da tam olarak budur: herkes kendi mevkini bilmelidir. “Gökler, yıldızlar ve bu dünya, büyük bir düzen içinde başa, sıraya, mevkiye, yola, yordama, ölçülere, mevsimlere, biçimlere, görevlere, geleneklere saygı gösterirler. İşte onun için güneş, hepsinin ortasında tüm görkemiyle tahtına oturmuştur (…) Ama yıldızlar başıboş bir kargaşalığa düştü mü; vebalar, belalar, kavgalar başlar. (…) Düzen hiçe sayıldı mı, insan yükselmek istedikçe her adımda geri gider. Baştaki alttakini saymaz olur, onu da bir alttaki; böylece ilk yanlış adımı atana bakarak herkes kendi üstündekini hor görür.” (bkz. William Shakespeare, Troilos ile Kressida, I. Perde III. Sahne 5.replik – Odysseus, Adam Yayınevi 1993, s.:34) Ancak kapitalist ekonominin yerleşmesi ve rekabetle beraber şekillenen modern zamanlara geldikçe, bu katı kast yapısına dayanan öğretinin yerini ‘çalışırsan sen de yükselebilirsin’ gibi sahte bir liberalizm almıştır.

[3] ‘Söğüşlediği’ karakter, sarhoşken dünya tatlısı bir insanken, ayıldığında kendi içinde mantıklı gerekçelerle parasının peşine düşen bir tüccardır. Aslında burada da ayrı bir trajedi yaşanmaktadır: ‘iyilik’ ve ‘kötülük’ arasında gidip gelen, çelişki içinde yaşayan bir insanın trajedisi. Aynı tema Brecht’in Bay Puntila ile Uşağı Matti adlı oyunda da vardır. (bkz. Selin Aydınoğlu, Nazan Saner, Atıl Ünal, Bertolt Brecht; Hayatı, Büyük Oyunları ve Materyalist Tiyatro Estetiği, Büo-yıllık 2001-2002, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları) Birbirlerinden oldukça etkilenen iki sanat adamı Brecht ve Chaplin’in aynı temayı aynı şekilde kullanması da tesadüf değildir.

[4] Buradaki tek olmama durumu benzer bir şekilde Woody Allen’ın Leonard Zelig filminde de vardır. Film aslında II.Dünya Savaşı’ndan sonra oluşan, kitle insana karşı bireysel kurtuluş inancının gerçekleşip gerçekleşemeyeceğini sorgular ve “hayır” cevabını verir. “Aslında hepimiz Zelig’in yaptığını yapmıyor muyuz?” diyerek, seyirciye rahatsız edici bir soru yöneltir.

[5] Althusser’in ideoloji tanımına göre bireyler var olan gerçeklikle hayali bir ilişki kurarlar. Dolayısıyla gerçekleri kendi ideolojileri doğrultusunda değerlendirirler. Farklı algılarlar. Shina’nın ve babası Monza’nın genç samuraya verdikleri farklı tepkilerin temelinde de bu yatmaktadır. Monza’ya göre samuraylar kızı için bir tehlikedir. İçinde yaşadığı melodromatik bilinçliliğin mitleri (burjuva ahlak mitleri) bir köylünün namuslu bir şekilde bir köylü ile evlenmesini öğütler, bir samurayla değil. Shina içinse genç samuray, kendine yardım eden bir insandır, bir karşı cinstir. Ama Shina aynı zamanda babasının bilinçliliğinden dayattığı baskılardan sıkılmış bir asidir de. Genç samuray da isyanının bir göstergesidir aynı zamanda.)

Kaynakça:

• Louis Althusser, “Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar”, MİMESİS 6, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s.: 258
• Louis Althusser, “Sanat Üzerine Bir Mektup”, MİMESİS 6, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s.: 263-67
• Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, İletişim Yayınları
• Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, Cem Yayınevi 1990
• Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Cem Yayınevi 1990
• Aristotales, Poetika, Remzi Kitabevi
• Mairanne Kesting, Brecht, Adam Yayıncılık 1985
• Martin Esslin, Absürd Tiyatro, Dost Kitabevi 1999
• Martine Esslin, Bertolt Brecht, Columbia University Press 1969
• Richard Gilman, The Making of Modern Drama, Da Capo 1987
• Claude Hill, “Modern Tiyatro Epik Tiyatrodur”, Bertolt Brecht, Twayne Publishers 1975, Çev: Sevi Bayraktar, Sezin Gündoğan, Canan Tanır, Büo-yıllık 2001-2002, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları
• Selin Aydınoğlu, Nazan Saner, Atıl Ünal, “Bertolt Brecht; Hayatı, Büyük Oyunları ve Materyalist Tiyatro Estetiği”, Büo-yıllık 2001-2002, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları