TEMEL RİTİM ATÖLYESİ SUNUMU
Banu Açıkdeniz, Elif Karaman
Sahneleme ve vücut çalışmalarında sezgisel düzeyde faydalanılan ritim kavramlarını bilimsel bir yaklaşımla ele almak ve bu sayede çalışmaları daha geliştirici ve yaratıcı hale getirmek hedefiyle hazırlanan atölyeye temel ritim kavramlarının tanıtıldığı bir sunumla başlandı. Ritim Atölyesi’nin ilk gününde yapılan bu sunumda, Howard Goodall tarafından hazırlanan ve Ritim, Melodi, Armoni ve Bas olmak üzere dört bölümden oluşan How Music Works adlı belgeselin Ritim bölümü temel alındı. Sunum sırasında verilen fiziksel ve müzikal örneklerle bu kavramların temel düzeyde algılanması anlaşılması hedeflendi.
1. Vuruş (Beat / Pulse)
Ritim, bir müzik içerisindeki notaların süresinin düzenlenmesidir. Müziğin en temel bileşeni ritimdir ve belirgin olarak duyulmasa da her müziğin bir ritmi vardır. Ritim, müziğin diğer bileşenlerinden bağımsızdır ve müziğin iskeletini oluşturur. Ritmin en temel unsuru ise vuruştur.
ÖR.1: Perküsyon aleti ile vuruşlara müzikal olarak örnek verildi.
Müzikte zaman bir takım bölümlere ayrılır ve bu bölümler vuruşlar ile ifade edilir. Bir vuruş, bir zaman dilimini ifade eder. Bir şarkının ya da bir sahne parçasının süresi içinde bir takım cümleler yer alır. Örneğin; “X Sokakta yürür. Durur. Sola döner.” Bu eylem dizisi içindeki her bir fiziksel ifade, bir cümle olarak adlandırılabilir. Bir cümle içinde de pek çok vuruş yer alır.
Müzikte bir cümlenin tekrar eden vuruşlardan oluşan en küçük birimi ölçü (meter) olarak adlandırılır.
4/4’lük bir ölçü düzeninde ilk “4” rakamı, vuruş sayısını belirtir. İkinci “4” rakamı ise vuruşların değerini belirtir. Yani bu zaman dilimine 4 tane 4’lük değerde vuruş sığdırılacak demektir. Bu 4 vuruştan en güçlü olanı 1. vuruştur. 3. vuruş da ilki kadar olmasa da güçlü bir vuruştur. 2. ve 4. vuruşlar ise güçsüz vuruşlardır. Her ölçü yapısı içinde bu şekilde güçlü ve güçsüz vuruşlar bir arada yer alır.
I 1. vuruş I 2. vuruş I 3. vuruş I 4. vuruş I
Batı müziğinde kullanılan en temel iki ölçü kalıbı duple meter (ikili ölçü) ve triple meter (üçlü ölçü) olarak adlandırılır. İkili ölçüde vuruşlar ikili ya da dörtlü halde gruplandırılır; 1-2/1-2 ya da 1-2-3-4/1-2-3-4 gibi. Üçlü ölçüde ise vuruşlar 1-2-3/1-2-3 şeklinde üçlü halde gruplandırılır.
ÖR. 2: Bazı müziklerde ritmin vuruşları belirgin olarak hissedilmeyebilir, ancak duyulmasa da ritim her zaman vardır. Ritim vuruşlarının müzikte vurgulu bir şekilde verilmesi ya da müziğin vuruşlar duyulmayacak şekilde düzenlenmesi farklı atmosferler yaratmaya hizmet edebilir. Mendelssohn’un “Calm Sea and Prosperous Voyage” adlı eseri örnek gösterildi. Bu örnekte, vuruşların belirgin olarak duyulmayışı sakin bir atmosfer yaratıyor. Vuruşlar duyulmasa da müziğin 4/4’lük ritimde olduğunu algılamak mümkün. Daha sonra esere bateri ile eşlik edildi ve aksiyonun ne şekilde farklılaşabileceği örneklendi.
2. Tempo
Tempo vuruşların hızını ifade eden kavramdır. Latince kökeni tempus olan kelimenin İtalyanca’daki anlamı “zaman” dır.
17. yüzyılda İtalyan besteciler tarafından, tempoyu ifade etmek için pek çok kelime türetilir. Andante (yürüyüş hızında), Largo (çok yavaş), Allegro (hızlı ve neşeli), Presto (çok hızlı), Adagio (yavaş ve görkemli), Vivacissimo (çok hızlı ve canlı), Moderato (orta hızda) ifadeleri en sık kullanılan tempo terimleri arasındadır. Bu kelimeler çalınacak müziğin hızını belirtmenin yanı sıra modunu ve aksiyonunu da ifade eder. Tempoyu metronom ile belirtmek evrensel olsa da yukarıda bahsedilen tempo terimleri hala kullanılmaktadır, çünkü müzisyenler tempoyu metronom ile vermektense farklı icracılar için esnek bir alan yaratmayı tercih ederler.
Metronom 1814 yılında Dietrich Nikolaus Winkel tarafından icat edilir. Bu icat sayesinde, tempoyu metronom ile vermek ve böylece bir parçanın dakikada kaç vuruşla icra edileceğini belirlemek matematiksel olarak mümkün hale gelir. Metronomun icadından önce müziğin temposu yukarıda bahsedilen terimlerle ifade edilirken, metronomla birlikte bu kavram da bir sistematiğe oturtulur. Fizik biliminin geliştiği, gündelik hayatın ve sanatın bilimsel bir mantığa ve sistematiğe kavuştuğu Aydınlanma düşüncesinin müziği de etkilemesi kaçınılmazdır.19. yüzyılın ikinci yarısında hertz kavramı ortaya çıkacak ve ses dalgaları ölçülebilir hale gelecektir.
ÖR.3: Tempoya fiziksel ve müzikal bir örnek verildi. Perküsyoncu 6/8lik bir Kafkas ritmi çalarken, performer Kafkas danslarından Lezginka adımını icra etti. Ritmin ve adımların temposu 3 aşamada artırıldı. Daha sonra aynı örnek düz yürüyüş ile gösterildi.
3. Subdivision (Alt Bölümleme)
Vuruşları, daha küçük alt bölümlerine ayırmaya subdivision (alt bölümleme) adı verilir.
ÖR.4: Performer, perküsyoncunun oluşturduğu vuruşlardan biri esnasında 2 adım atarak bir vuruşu iki alt bölüme ayırdı.
Müzikte bölümlemeler yapılırken, bu bölümlemeleri göstermek için nota değerlerinden yararlanılır. Nota değeri bir notanın ne kadar süreyle çalınacağını belirten kavramdır.
4/4 lük bir zaman aralığına;
1 vuruş yerleştirildiğinde, bu vuruşa semibreve (birlik),
2 vuruş yerleştirildiğinde minim (1/2, ikilik)
4 vuruş yerleştirildiğinde crochet (1/4, dörtlük),
8 vuruş yerleştirildiğinde quaver (1/8, sekizlik),
16 vuruş yerleştirildiğinde semiquaver (1/16, on altılık) adı verilir.
Daha önce bahsedilen ikili ölçü ya da üçlü ölçüde yer alan ana vuruşlar daha küçük iki parçaya ayrıldığında simple meter (basit ölçü) oluşur. Bu ana vuruşların üç küçük parçaya ayrılması ile elde edilen ölçü ise compound meter (birleşik ölçü) adını alır. Batı müziğinde bu ölçüler düzenli bir arkaplan sağlar; ölçü birebir duyulmaz fakat ön planda olan ritim hissedilir.
Birleşik İkili Ölçü Birleşik Üçlü Ölçü
1 2 1 2 3
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
ÖR.5: Subdivision’a fiziksel bir örnek verildi. René Aubry’nin “Who Lights the Sun” adlı parçası eşliğinde üç performer grup halinde yürümeye başladı ve adımlarını gittikçe daha küçük alt bölümlerine ayırdı. Bu egzersiz devam ettirildiğinde ortaya çıkan aksiyon çizgisi şu şekilde özetlenebilir: Başlangıçta daha ağır adımlarla yürüyen grup “hüzünlü/matemli” bir aksiyon oluşturur. Adımların subdivision ile aşama aşama sıklaşmasıyla bu yürüyüş “tedirgin halde kaçma”ya evrilir.
ÖR.6: George Frideric Handel’in “Zadok The Priest” adlı eseri dinletilerek subdivsion’ın yaratacağı etkiye örnek verildi. Eserde sürekli tekrarlanan en küçük bölümler (1/16 ve 1/8) bir gerilim yaratır ve en büyük bölümlerin (1/2 ve 1/4) ritminde icra edilen vokal ise görkemli bir atmosfer oluşturur.
ÖR.7: Performer “fareyi öldürmek için deliğinden çıkmasını beklemek” fiziksel aksiyonunu üç farklı şekilde icra etti. Bu üç icrada farklılaşan nokta oyuncunun iç ritmiydi. İlk icrada oyuncu iç ritmini daha durağan bir şekilde, daha seyrek bir subdivision ile şekillendirdi; ikinci ve üçüncü icralarda ise iç ritimdeki subdivsion aşama aşama arttı. Oyuncudan, iç ritmindeki subdivision’ının yükselmesi istendiğinde bekleme aksiyonunun gerilimi de gittikçe yükseldi. Oyunculuğun bir öğesi olan iç ritim sadece subdivision ile açıklanamaz çünkü oyunculukta icrayı etkileyen pek çok faktör vardır. Ayrıca burada subdivision kavramıyla şekillenen egzersiz tempo kavramı üzerinden de değerlendirilebilir.
4. Vurgu/Aksan (Accent)
Ritim konusunun bir diğer kavramı ise vurgu’dur. Bir vuruşa dikkat çekmek istendiğinde o vuruş vurgulanır. Normalde, eğer özel bir ifade yaratma amacı yoksa, en güçlü yani en vurgulu vuruş 1. vuruştur. Ölçü elle sayılırken yer çekiminin etkisinden de faydalanılarak 1. vuruş hep aşağıya doğru gösterilir ve bu sebeple 1. vuruş downbeat adını alır.
Vurguyu bir koşucu üzerinden basitçe açıklamak da mümkündür. Koşucu bir makine değil, insan olduğu için ve bacaklarından biri diğerine göre daha güçlü olabileceği için koşusunda bir adımı diğer adımına göre daha güçlü, daha vurgulu olabilir.
Saatin saniyeleri ifade eden tik-takları ise tamamen mekanik bir şekilde, bütün vuruşlar eşit vurguya sahip olacak şekilde akar. Fakat insanlar vuruşları mekanik olarak algılama eğiliminde değildir, daha ziyade bazı aksanlar yaratarak algılamaya meğillidirler. Bu noktada vurgu/aksan devreye girer. Vurgu kavramı o kadar içselleştirilmiştir ki beyin, eşit vuruşlardan oluşan monoton bir ses duyduğunda bir süre sonra vuruşlardan bazılarını daha vurgulu duymaya başlar. Buna virtual accent (sanal aksan) adı verilir. Eşit vurgulara sahip saat tik-taklarını belli bir ölçüye oturtma, saatin vuruşlarından bazılarını daha vurgulu duyma eğiliminin sebebi budur.
Bir ritim içinde vurguyu sürekli sabit bir vuruşa vermek şart değildir; vurgunun yeri ve şekli değişebilir. Farklı şekillerde vurgu oluşturulabilir; tuşeyi artırma, es verme, nota değiştirme, çeşitli efektler kullanma gibi…
ÖR.8: Tuşe artırarak, es vererek, efekt kullanarak ve nota değiştirerek vurgu oluşturmaya bateri ve klavye ile örnek verildi.
ÖR.9: Vokal ile vurgu oluşturmaya bir örnek verildi. William Shakespeare’in Bahar Noktası oyunundan İskender karakterinin aşağıdaki repliği farklı vurgularla okundu:
“Görmüyor musun Dimitri, kızı değil babası seviyor seni! Madem öyle, ben Hermiya’yı alayım, sen de babasına varsana!”
Replik herhangi bir vurgu yapılmadan düz bir şekilde okunduğunda repliğin bir ritmik paterni olduğu ortaya çıkar. Tüm oyun bu şekilde vurgu yapılmadan oynandığında dinlenemez hale gelen bir rutin oluşabilir. Bunun önüne geçmek için yapılan vurgular, oyuncunun ve grubun dramaturjisine göre değişir. Bu örnekte, İskender karakterinin isyankar, otoriteyi sorgulayan ve iğneleyici bir tavırla yorumlanması tercih edildiğinde, replik içindeki “baba” kelimesi vurgulanabilir.
Vokal vurgularına aynı oyundan başka bir örnek daha verildi:
“Değil mi ki bu kız bugüne bugün benim malım mülküm, ya benim sözümü dinler girer bu delikanlının koynuna, ya da seçer ölümü, girer onun koynuna ölüm.”
Oyunda Hermiya’nın babası Egeus’a ait olan bu replik mülkiyetçi bir tavırla yorumlanmak istendiğinde, “benim” kelimesinin vurgulanması yerinde olacaktır. Bu vurgulara ek olarak “ölüm” kelimesinin vurgulanması karakterin daha tehditkar bir yoruma kavuşmasına olanacak tanıyacaktır.
ÖR.10: Es vererek vurgu oluşturmaya yürüyüş ile örnek verildi. 4 adımda ilerlerken 3. vuruşta adımı atmak yerine es verildi. Bu es, dışarıdan gelen bir etkiye (örneğin bir sese) verilen bir tepki olarak yorumlanabilir.
ÖR.11: İki performer tuşe artırarak vurgu oluşturmaya örnek verdi. Bir performer önde yürürken, arkasından yürüyen diğer performer 8. adımının tuşesini artırdı. Bu akış sürdürüldüğünde, vurgulu adım önde yürüyen kişinin kaçma ihtimaline karşı bir uyarı oluşturmaya başladı.
5. Senkop (Syncopation)
Senkop, temel olarak güçlü vuruşun olması gereken yerden kaydırılmasdır. Senkop kullanımı ile ritmin düzenli akışı içinde bir kesinti ya da rahatsızlık hissi oluşur. Ritmin düzenli akışının bu şekilde “bozulması” müziği mekanik duyuştan uzaklaştırır ve ona organik bir karakter kazandırır. 4/4’lük bir ölçü içinde vurgu, “güçlü vuruş” olarak adlandırılan 1. ve 3. vuruşlara verildiğinde duyuşta herhangi bir düzensizlik oluşmaz. Vurgu 2. ve 4. vuruşlara (güçsüz vuruşlara) verildiğinde ise müzik duyuşunda bir düzensizlik oluşmaya başlar. Benzer bir etki vurgunun, vuruşların arasına yerleştirilmesiyle de gerçekleşir.
Afro-Amerikan kökenli popüler müziklerin (Ragtime, Caz, Rap vs.) ayırdedici özelliklerinden biri yaygın senkop kullanımıdır. Senkopun müzikteki kullanımını anlamak için incelenebilecek en belirgin müzikal örneklerden biri Caz’dır. Senkop, Caz’ın en temel unsurlarından biridir. Caz’da, başlangıçta sınırlı olan senkop kullanımı, zamanla parçanın diğer unsurlarına da yayılarak gittikçe serbestleşen, eğlenceli ve sarsak hale gelen bir duyuş ortaya çıkarmıştır.
19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan Amerikan askeri bando müziklerinin piyanoya uyarlanmasıyla Caz’ın ilk aşaması olarak bilinen Ragtime oluşur. Piyanoda, sol el baseline’ı çalarken, sağ el serbest bir şekilde beklenenden daha yavaş hareket eder; böylece sağ elin vurguları sol elin ana vuruşlarının hemen arkasından gelir. Güçlü vuruşla, hemen ardından gelen bu vurgu arasında oluşan salınıma ise swing adı verilir. Scott Joplin’in “Maple Leaf Rag” adlı eseri swing kullanımının incelenebileceği bir örnektir.
ÖR.12: Senkop için fiziksel bir örnek gösterildi. Performer, 4/4’lük bir ölçü içinde 1. ve 3. vuruşlara adımı denk gelecek şekilde yürüdü. Ardından, yine güçlü vuruşlara denk gelecek şekilde alkışlar ekledi. Daha sonra adımlar aynı şekilde devam ederken, alkışları 2. ve 4. vuruşlara denk getirdi. İkinci yorum ilkine göre daha rahat ve coşkulu bir bedensel kullanım doğurdu. Oluşan etkinin anlaşılması için egzersiz bir r&b şarkısı olan “Hit the Road Jack” eşliğinde sürdürüldü ve atölye katılımcıları da senkoplu alkışlarlara eşlik ettiler.
Bir ölçü aralığı içinde, vurgunun -güçlü vuruş dışında- geldiği yere göre farklı senkop kullanımları ortaya çıkar. Dört temel senkop türü bulunur:
a. Even Note Syncopation (Çift Nota Senkopu) : Vurgunun 2. ve 4. vuruşlara (zayıf vuruşlara) gelmesiyle oluşur.
b. Off Beat Syncopation (Vuruş Dışı Senkop) : Vurgunun, vuruş aralarına denk gelmesiyle oluşan senkop türüdür.
c. Anticipated Bass (Önden Gelen Bas) : Vurgu, güçlü vuruşun hemen öncesine denk geldiğinde oluşur.
d. Suspension (Askıda Bırakma) : Vurgu ölçünün son notasındadır. Bu senkoplu son vuruş, bir sonraki ölçünün ilk vuruşuna bağlandığında suspension senkop oluşur.
Senkopun farklı bir kullanımına örnek olarak Küba Son Müziği gösterilebilir. 1900’lerin başında Amerika’da Caz oluşurken, Son Karayipler’in Küba adasında ortaya çıkar. Son müziğinde, Caz’ın tersine baseline ve melodi güçlü vuruşlardan önce gelir. Bu efekt, müziğin temposunda bir artış olduğunu hissetirir; insanları hareket etmeye sevkeder, kıpır kıpır bir aksiyon yaratır. Son müziğinde, ana vuruşun hemen öncesinde gelen vurgunun yarattığı salınıma Latin push adı verilir. Vurgunun önden gelmesiyle, senkop türlerinden anticipated bass oluşur. Latin push, Caz müziğindeki swing teriminin simetrik karşılığıdır. (Latin push etkisinin hissedilebileceği bir örnek olarak Ignacio Pineiro’nun “En Guantanamo” şarkısı dinlendi)
ÖR.13: Swing ve Latin push etkilerinin görülebileceği fiziksel bir senkop örneği gösterildi. Üç performer aynı anda “bir örtüyü silkelemek, katlamak, bırakmak” fiziksel eylem dizisini icra etti. En öndeki mizansene yerleşen birinci performer ritim akışı içinde herhangi bir çeşitleme yapmadı. Orta mizansende bulunan ikinci performer, Latin push etkisi yaratacak şekilde vurgularını birinci performerın vurgularının öncesine kaydırdığında “aceleci” bir yönelim kazandı. En arkadaki performer ise vurgularını birinci performerın vurgularının sonrasına denk getirdi ve swing etkisi oluşturdu, böylece “tembel/sarsak” bir yönelim oluşturuldu.
Senkopu sadece regular ryhthm‘lerde değil non-regular yani aksak ritimlerde de görmek mümkündür. Örneğin; 9/8’lik bir ritim 1-2/1-2/1-2/1-2-3 şeklinde sayıldığında, vurgu normalde olması gereken 1. vuruşlardan diğer vuruşlara kaydığında senkop oluşur. Bazı müzik formlarının ritim düzenleri senkoplu bir yapıdadır. Örneğin; 12/8’lik ölçüde ilerleyen Flamenko ritmi 1-2-3/1-2-3/1-2/ 1-2/1-2 şeklinde sayılır ve vurgular güçlü vuruşlarda değil zayıf vuruşlardadır, dolayısıyla bu ritm kalıbının orijinalinde senkop kullanımı mevcuttur.
ÖR.14: 9/8’lik aksak ritim ve 12/8’lik Flamenko ritmi alkışlarla vurgular yerleştirilerek katılımcılarla çalışıldı.
ÖR.15: İki performer arka arkaya yürüdüler. Önden yürüyen performer adımlarını güçlü vuruşlara denk getirirken, arkadan gelen performer adımlarını bu güçlü vuruşlardan hemen sonraya denk getirdi. Bu yürüyüş teknik olarak icra edilip devam ettirildiğinde “ardından sürüklenme/hayranlık” gibi aksiyonlar oluştu. Bunun tam tersine, arkadan yürüyen performer, önden giden performerın adımlarının hemen öncesinde adım attığında ise “söz kesmeye yeltenme/öndeki kişiyi rahatsız etme” gibi aksiyonlar ortaya çıktı. Burada dikkat edilmesi gereken nokta öncelikle teknik icranın üstesinden gelmektir. Teknik icra başarılmadan aksiyon oluşturulmaya çalışıldığında organik icraların oluşması zorlaşır.
ÖR: 16: Vurgu bölümündeki örnekte (bkz. ÖR.11), 8. vuruşun vurgulu olmasının sebebi, önde yürüyen performerın 8. adımdan hemen önce gelen senkop kullanımıdır. Önde yürüyen performerın 8. adımdan hemen önce geriye bakmaya yeltenmesi bir senkop etkisi yaratır.
ÖR. 17: İki performer, yan yana aynı ritim içinde yürüdüler. Performerlardan biri koluyla buyurgan bir jest yaptı. Diğer performer ise bu jeste altını boşaltan/dalga geçen bir jestle karşılık verdi. Altını boşaltma/dalga geçme jesti, buyurgan jestin hemen ardından geldiğinde senkop oluştu.
ÖR. 18: İki performer yan yana, 4/4’lük bir ölçü içinde sağa ve sola dörder adım atmaya başladılar. Birinci performer düzenli bir şekilde bu adımları devam ettirirken, ikinci performer üçüncü adımını erkenden atmaya başladı. Bu erken adım tekrar ettikçe “düzeni bozan senkoplu” bir jeste dönüştü. Birinci performerın uyarısı üzerine ikinci performer düzenli adımlarına geri döndü. İkinci performer düzeni bozdukça, geciken adımın hemen ardından vokalle yapılan bu uyarı da ikinci bir senkop oluşturdu.
ÖR. 19: Dönüş çalışmalarında bedenin parçalarının hareket ritmi senkop kullanımına örnek teşkil eder. Bir işaret üzerine, işaretin geldiği yöne dönen kafa hareketi senkopu başlatır. Kafa hareketinin ardından vücudun diğer bölümlerinin ardarda dönüşü yine senkopludur.
ÖR. 20: Aşağıdaki pasaj Vasili Toporkov’un Stanislavski in Rehersal (Stanislavski Provada) adlı kitabından alınmıştır. Pasajda, “Ölü Canlar” oyun uyarlaması sırasında valinin evinde geçen balo sahnesi üzerine yapılan çalışmadan bazı notlar bulunmaktadır. Sahneleme ve oyunculukta senkop ve poliritim örnekleri yer almaktadır:
“Bu perdenin başını çalışma biçimimiz her zamankinden farklıydı. Stanislavski konukların davranışlarının genel ritmi ile başladı. Bir orkestra şefi gibiydi. Masada oturan oyunculardan davranışlarını birbirinden oldukça farklı ritimlere göre çeşitlemelerini istedi. Birkaç ritim kalıbı belirlendi, nötr yani statik olandan oldukça aktif olana doğru gidiyordu. Masada oturup sessizce sohbet eden yirmi insan vardı. Yarısı konuşuyor yarısı dinliyordu. Sesleri düşük ve yumuşaktı. Bu 1 numaralı ritimdi. 2 numaralı ritim neredeyse aynıydı fakat sesler biraz daha yüksekti. 3 numaralı ritimde sesler daha yüksek ve tempo daha hızlıydı, aynı zamanda dinlemesi gerekenler konuşanların sözünü kesmeye yelteniyordu. 4 numaralı ritimde sesler daha da yüksek, tempo ise hem daha sık hem de daha düzensizdi, dinleyenler dinlemeyi bırakmış sadece konuşanların sözünü kesmeye çalışıyordu. 5 numaralı ritimde herkes çok yüksek sesle konuşuyor, kimse dinlemiyordu. Konuşmalar sıçrayan, senkoplu bir ritme sahipti. 6 numaralı ritim son derece yüksek seslerden, aşırı senkoptan oluşuyordu, kimsenin dinlemediği ve herkesin sadece duyulmak istediği bir ritimdi. Her şey bir oyun provasından çok bir müzik alıştırması gibiydi. […] Tamamen mekanik alıştırmalar gibi görünen bir şeyin bu derece yaşayan, organik, incelikli, renkli ve manalı insani davranışların dizisi ile sonuçlanması karşısında hayrete düşmüştüm. Fakat böyle sonuçların kolayca elde edildiğini ya da tek yapmanız gerekenin bir dizi farklı ritim belirleyip hareket etmek olduğunu düşünürseniz yanılırsınız. Sonraları, sahnedeki ifade yüklü gerilim anlarının tamamen dışsal ritim ile elde edildiğine tanık oldum. Fakat sadece dışsal kalarak asla kalıcı bir etki yaratamazdı. Bir oyuncuyu içsel olarak doğrulanmış bir ritme yöneltmek, sahici gerilimi ve yaşayan, organik dinamizmi yaratmak sahne yönetiminin en zor yönlerinden biridir ve bu boşluk genellikle sahne buluşları ile kapatılır.”
Stanislavski burada sahnede ritmin nasıl düzenlenebileceğini örnekler. Ancak bir uyarıda bulunur: Ritmin dışsal olarak verilmesi yeterli değildir; ritim performer tarafından “içsel olarak doğrulanmadıkça” organik bir icra elde edilemez, basmakalıp sonuçlara ulaşılır. Ritmin “içsel olarak doğrulanabilmesi” için verili durumların devreye girmesi ve böylece oyuncuyu aksiyona yöneltecek itkinin oluşturulması gerekir.
ÖR. 21: Vokalde senkop kullanımına bir örnek verildi. Birinci performer, diğerine o gün başından geçenleri anlatmaya başladı. İkinci performer düzenli bir ritim ile dinlerken, birincinin anlattıkları üzerine sinirlendi ve onun sözünü kemeye başladı. Şaşkınlıktan öfkeye varan bir aksiyon çizgisi içinde ikinci performerın vokali gittikçe senkoplu bir hal aldı. Diyalog ilerledikçe artık ikinci performer karşısındakini konuşturmayacak şekilde akıcı bir ritimde ilerlemekte; birinci performer ise araya girip derdini anlatmaya çalışmaktaydı. Bu kez birinci performerın girişleri, ikinci performerın ritim akışı üzerinde senkop etkisi yarattı.
6. Poliritim/ Çoğul ritim (Polyrythm)
Bir müzik akışı içinde farklı şekillerde çeşitlemeler yapmak mümkündür. Müzikte ileri düzeyde ve karmaşık ritmik çeşitlemeler yapmak için kullanılan yöntemlerden biri poliritimdir‘dir.
Poliritim, farklı ritim kalıplarının üst üste getirilmesi ile oluşur. Poliritmin oluşabilmesi için kullanılacak ritim kalıplarının multiple ritimler (birbirine bölünebilen) değil, cross ritimler (birbirine bölünemeyen, asal ritimler) olması gerekir.
I 1 I 2 I 3 I 4 I
Yukarıda 2/4’lük bir ritim kalıbı ile 4/4’lük bir ritim kalıbı üst üste yerleştirilmiştir. 1., 2., 3. ve 4. vuruşlar ölçü aralığını 4 eşit parçaya bölerken, 1. ve 3. vuruşlar da ölçü aralığını iki eşit parçaya böler. 1. ve 3. vuruşlarda iki ölçü kalıbının vuruşları tam olarak üst üste geldiği için zengin bir duyuş oluşmaz. Dolayısıyla birbirinin katları olan 2 ve 4 sayılarının poliritim oluşturduğu söylenemez.
3/4’lük ve 2/4’lük iki kalıp üst üste getirildiğinde ise 2 ve 3 birbirine “cross” olduğu için daha karmaşık ve zengin bir duyuş ortaya çıkacaktır.
ÖR. 22: 2/4’lük ve 3/4’lük iki kalıbı bir araya getirerek basit bir poliritim örneği gösterildi. Öncelikle ölçü aralığının birbirine cross olan 2 ve 3 sayılarının en küçük ortak katına bölünmesi gerekir. Ölçü aralığı 6 eşit parçaya bölündükten sonra, aralığın tamamını hem 3’e, hem de 2’ye bölecek şekilde vuruşlar yerleştirilir.
I 1 I 2 I 3 I 4 I 5 I 6 I
1. ve 4. vuruşlar ölçü aralığını 2’ye bölerken; 1., 3. ve 5. vuruşlar ölçü aralığını 3’e böler. 1. ve 4. vuruşlar ellerle; 1., 3. ve 5. vuruşlar da adımlar ile icra edilerek basit bir poliritim örneği oluşturuldu ve katılımcılarla birlikte çalışıldı.
ÖR. 23: Poliritme fiziksel bir örnek verildi. Birinci performer, 3/4’lük bir ritim ile olduğu yerde devinirken; diğer performer, birinci performera cross olacak şekilde 2/4’lük bir ritim ile onun etrafında yürüdü. Bu akış devam ettirildiğinde birinci performerın aksiyonu “kaçmaya çalışan”, ikincinin aksiyonu ise “kendinden emin bir şekilde onu izleyen” bir aksiyona evrildi.
Bu örnekte olduğu gibi, poliritim sadece müzikal bir çeşitlemeye işaret etmez, sahne düzenlemesinde de başvurulabilecek bir yöntemdir. Örneğin birden fazla odağın bulunduğu bir sahnenin, poliritim mantığı ile düzenlenmesi sahnedeki aksiyonların, odaklar arasındaki ilişkilerin daha belirgin hale gelmesine ve sahnelemenin estetik olarak zenginleşmesine olanak sağlar.
***
Bu sunumda vuruş, tempo, subdivision, vurgu, senkop ve poliritim olmak üzere beş temel ritim kavramının aksiyonla ilişkisi üzerinde duruldu. Sahneleme anlamında daha gelişkin örnekler yaratılmak istendiğinde, pek çok farklı müzikal unsurla sahne üstü arasında ilişkiler kurulabilir.
Dans, müzik ve drama disiplinlerinin sahip olduğu kesişim alanlarının hatırlanması ve araştırılması, çoğunlukla sezgisel düzeyde faydalanılan bu kavramların bilimsel ve sistematik bir çerçevede ele alınmasına, yaratıcı faaliyetlerin metodolojik bir yaklaşım içinde sürdürülmesine yardımcı olacaktır. Bu eğitim-araştırma çalışmalarının derinleştirilerek müziğin diğer unusurlarını da içine alacak şekilde geliştirilmesi mümkündür.