Tiyatro Boğaziçi sahne üstü eğitim/araştırma çalışmalarını bir süredir “kolektif oyunlaştırma” üzerine kurmakta. Kolektif oyunlaştırma kavramı, yayına hazırlık süreci devam eden bir kitabın, Ömer Faruk Kurhan tarafından kaleme alınan “Minimum Tiyatro” adlı çalışmanın merkezine aldığı “yapmak isteyen herkes için tiyatro” yaklaşımının en önemli öğelerinden birisini oluşturmakta. Bu yazıda, kısaca “Minimum Tiyatro” olarak adlandırılan bu yaklaşıma ilişkin kimi düşünceler okuyucularla paylaşılmaya çalışılacaktır.

1. “Minimum Tiyatro” temelde “çalışanların tiyatrosu” diyebileceğimiz alan için önerilmiş bir tiyatro modeli olma niteliğine sahiptir. Bilindiği gibi sanatın toplum tabanına yayılması için mücadele etmek BGST’nin önemli ilkeleri arasında yer almaktadır. BGST üniversite yıllarında çeşitli sanat kulüplerinde sanatsal faaliyetlerde yer almış, belli bir birikim elde etmiş öznelerin, mezuniyet sonrasında sanatsal faaliyetlerine devam etmek için çatısı altına girebilecekleri bir yapıdır. Bu bağlamda mezuniyet sonrasında çalışma hayatına atılan ama kültürel faaliyetlerini sistemin kendisine dayattı “kültürel tüketici” rolüyle sınırlandırmak ve kültürel üretim pratiklerinden kopmak istemeyen kişilerin BGST dahilinde yürüttükleri kültürel/sanatsal çalışmalara topluluk tarafından her zaman özel bir önem verilmiştir. Bu bağlamda özellikle 2000’li yıllarda bir “çalışanların tiyatrosu” bölgesi inşa etmek Tiyatro Boğaziçi’nin öncelikli gündemlerinden birisi olmuştur. Bu konuda zaman zaman olumlu atılımlar yapılmışsa da istikrarlı bir “çalışanlar tiyatrosu” modelinin inşa edildiğini söylemek zordur. İçinde bulunulan süreçte yürütülen “Minimum Tiyatro” tartışmalarının öncelikli olarak bir “çalışanların tiyatrosu” modeli inşa etme hedefine yönelik olduğu özellikle ön plana çıkarılmalıdır. 

2. “Minimum Tiyatro” temelde, “bir çalışma odası, tiyatral bir çalışma yürütme iradesine ve gönüllülüğüne sahip bir grup insan ve bu etkinlik için ayrılmış sınırlı bir boş zaman” şeklinde özetlenebilecek “en minimum şartlarda” tiyatro etkinliğinin nasıl hayata geçirilebileceğini araştırır. Bu araştırmasını yürütürken içinde bulunduğumuz tiyatral ortama yönelik eleştirel bir gözlemden yola çıkar: “Amatörlük” basit anlamda profesyonelliğin kötü bir biçimde taklit edilmesi anlamında “amatörizme” mahkum edilemez ve tiyatral faaliyetlere sınırlı zaman ayırabilen kişiler olarak “çalışanlar” kendilerini “amatörizm”e düşmekten kurtaracak ve “yaratıcı tiyatral çalışma”yı mümkün kılacak çalışma ortamlarını kurmakla yükümlüdürler. “Minimum Tiyatro” bu türden bir yöntem önerisi yapmaya çalışırken reçete olarak algılanabilecek çözüm önerileri oluşturmaktan ziyade yola çıkış için gerekli olan ilkeleri oluşturmaya çalışır. Bu ilkelerin başlıcaları şunlardır: 

Seyirlik dramatik oyun yapısının tercih edilmesi: “Minimum Tiyatro” pedagojik tiyatro, psikodrama ya da forum tiyatrosu gibi tiyatroyu araçsallaştıran yaklaşımların tersine tiyatro faaliyetini “seyirlik dramatik” yapısını, dolayısıyla tiyatro faaliyetinin kendisini korumayı tercih eder. Çalışmanın “seyirlik dramatik oyun yapısının evrensel işleyiş ilkeleri”ne uygun bir biçimde örgütlenmesinin gerekliliğini savunur. 

Kolektif oyunlaştırma: “Minimum Tiyatro” bir “çalışanların tiyatrosu” girişiminin profesyonel tiyatro çalışmasını taklit etmekten kurtulmasının en önemli yolunun “kendi hikayesini anlatmaktan” geçtiğini savunur. Ek olarak demokratik ve katılımcı bir topluma duyulan gereksinimin doğal bir sonucu olarak “çalışanların tiyatrosu”nun kendi hikayesini “katılımcı kolektif bir girişim” ile anlatmasının önemine inanır. Bu bağlamda oyunun “yazar” adını verebileceğimiz tek bir kişi tarafından değil kolektif bir inisiyatifle inşa edilmesi gerektiğini savunur. 

Yöntem: “Minimum Tiyatro” kolektif bir oyunlaştırma girişimi için şu yöntemi önerir: Minimum şartlarda seyirlik bir oyun kurmaya karar veren bir grup insan bir araya gelirler; ellerinde bir metin yoktur ve çalışmaya bir hikaye anlatarak başlarlar; ardından anlatılan hikayeyi eylemsel temsile dönüştürmek ve sahneye taşımak için gerekli çalışmayı yapmaya başlarlar. Bu çalışma için bir “ön-hazırlık” gerekmez; “Minimum Tiyatro” “ön-hazırlık”ın “ön” ekini işlevsizleştiren bir çalışma düzeni kurmayı amaçlar. 

Standart yazar-yönetmen-oyuncu işbölümünün reddi: Profesyonel tiyatronun kötü bir kopyası olmayı reddeden bir tiyatro anlayışı profesyonel tiyatronun standart işbölümünü de reddeder: Kolektif oyunlaştırma ilkesi gereği yazar tiyatrosunu reddeden “Minimum Tiyatro” “sahneye koyucu yönetmen” anlayışına da sıcak bakamaz. Zaman zaman gösteriye dışarıdan bakan ve seyirci algısını dile getiren kişiler olsa da “katılımcı girişim” ilkesi çerçevesindeki bu çalışmada bir yönetmen rolüne gereksinim yoktur. Anlatılan hikayenin sahneye taşınmış biçimi kolektif tartışmaya açılır ve sahnelemenin önceden saptanan amaçlara uygun düşüp düşmediğine yine kolektif biçimde karar verilir. “Minimum Tiyatro”nun merkezinde anlatan ve oynayan oyuncu vardır. 

3. “Minimum Tiyatro” çalışması tiyatro literatüründe çalışanlara/emekçilere dönük olarak oluşturulmuş diğer bazı girişimlerden kendisini net biçimde ayıran özgün yönelimlere sahiptir. 

“Politik Tiyatro” ve “Epik Tiyatro” kavramlarının isim babalığını yapan Erwin Piscator’un II. Dünya Savaşı öncesi Almanya’sında ortaya koyduğu tiyatro pratiğini “çalışanların/emekçilerin tiyatrosu”ndan ziyade “çalışanlar/emekçiler için tiyatro” kavramı ile tanımlamak daha doğru olacaktır. Bu deneyimde otaya konulan model aşağı yukarı şu şekilde tarif edilebilir: Profesyonel oyunculardan kurulu ve zengin bir tiyatro altyapısına sahip bir grup, emekçilerle empati kurarak ve onların “çıkarlarını gözeterek” ürettiği bir dünya görüşü doğrultusunda çağdaş oyunlar üretmekte ve bunu çoğunluğu işçilerden oluşan bir seyirciye sunmaktadır.[1] Burada tiyatro grubu üyeleri entelektüel ve sanatsal üretimi profesyonel bir işbölümü dahilinde yapmakta ve emekçilerden oyunu izleyerek bilinçlenmelerini ve alacakları yıllık abonmanlarla tiyatro grubuna maddi destek oluşturmalarını beklemektedir. 

Bu profesyonelist yaklaşımın alternatiflerinin de var olabileceğini ve doğrudan emekçilerin merkezinde yer aldığı amatör tiyatroların önemsenmesi gerektiğini vurgulayan ilk kişilerden birisinin Bertolt Brecht olduğu söylenebilir: “Emekçilerin küçük tiyatroları, çağımızın insanları arasında varolan çapraşık ve karmaşık ilişkiler konusundaki büyük ve yalın gerçekleri çokluk şaşırtıcı bir yoğunlukla gün ışığına çıkarır. Savaşlar nereden kaynaklanıyor? Kimler pişirip kotarıyor onları? Kimler çekiyor ceremesini? İnsanların insanlara reva gördüğü zulümler ne gibi yıkımlara yolaçıyor. Bir sürü insanın onca çabası ne oluyor, nereye gidiyor? Az sayıdaki insanın o keka yaşamının nereden geliyor suyu? Ne tür öğrenmelerin kimlere yararı, ne tür davranmaların kimlere zararı dokunuyor? İşte bunlar emekçilerin küçük yoksul tiyatrolarında sergilenmektedir.” [2] Çoğunlukla “Epik Tiyatro” kuramıyla tanıdığımız Bertolt Brecht gerçekte 1930’ların başında ciddi bir yol ayrımı noktasında bulunmaktaydı. “Üç Kuruşluk Opera”nın gösteri dünyasında yarattığı sansasyonun ardından prodüktörlerin gözdesi haline gelmişti ve bu durumdan ciddi biçimde rahatsızdı. Belki bu yüzden aynı yıllarda üretilen diğer iki operada, “Mutlu Son” ve “Mahagonny”de rolünü ciddi bir biçimde sınırlandırdı ve kendisini tiyatronun farklı amaçlarla kullanımı üzerine yaptığı araştırmalara verdi. “Öğreti Oyunları” adıyla bilinen ve “Epik Tiyatro”ya ait kavramlarla açıklanamayan, öğrenciler ve emekçiler için üretilmiş küçük oyunlar bu dönemde üretilmiştir. 

Brecht’in öğreti oyunları temelde onun oyun yazar kişiliği etrafında gelişmişti ve çalışanlara/emekçilere dönük temalar söz konusu olduğunda bu öğreti oyunlarından ikisi önplana çıkmaktaydı: “Önlem”(1930) ve “Kuraldışı ve Kural” (1932). Her iki metin de aslolarak amatör işçi tiyatroları tarafından oynanmak üzere kaleme alınmışlardı ve Brecht’e göre bu oyunların seyircide oluşturdukları seyir zevkinden ziyade onları sahneye koyacak grubun yürüttü çalışma önem taşımaktaydı. Brecht her iki oyun için de oynayarak öğrenmenin değeri üzerine vurgu yapar: Oynayarak öğrenenler aynı zamanda oynayarak öğretirler. 

Brecht bu yeni alandaki çalışmalarını sürdürme konusunda kararlıydı. Ancak Nazilerin iktidara gelmesi nedeniyle ülkeyi terk etmek zorunda kalması ve uzun yılar boyunca mülteci hayatı yaşaması onun tiyatro alanında farklı denemelere girişmesini kesintiye uğrattı ve Brecht’i çok yönlü bir tiyatro adamı olmaktan ziyade bir oyun yazarı haline getirdi. Brecht merkezinde emekçilerin yer aldığı eğitici tiyatro etkinlikleri üzerine yeniden düşünmeye ancak savaştan sonra Doğu Almanya’ya döndükten sonra başlayabildi. Ancak bu konuda tutarlı, tamamlanmış modeller ya da bütünlüklü kuramsal yaklaşımlar ileri sürebildiğini söylemek zordur. 

Brecht’in geride bıraktığı mirası geliştirmeye dönük iki önemli çabadan bahsetmek mümkündür: Birincisi Boal’in Güney Amerika’da farklı bir konjönktürde ürettiği “Ezilenlerin Tiyatrosu” deneyimi, diğeri de Doğu Alman kökenli bir tiyatro adamı olan Reiner Steinweg’in Brecht’in “öğreti oyunları”na yeniden işlev kazandırmaya dönük girişimleridir. Ancak her iki girişim de “Minimum Tiyatro”nun temel bir ilkesine karşıdırlar: Bu modeller seyirlik dramatik oyun yapısını yıkar ve bu bağlamda tiyatroyu araçsallaştırırlar. Diğer bir deyişle seyirlik bir sanat olarak tiyatronun öldüğünü ilan ederler. 

Boal, Brecht’in “epik tiyatro” yaklaşımını bir adım ileri götürdüğünü iddia eder ve oyuncu-seyirci ayrımını ortadan kaldırma iddiasındadır. Boal’e göre Brecht seyirciye, çevresinde dönen dünyanın kurallarını sahne üzerinden aktarırken onu pasif bir izleyici olarak sınırlandırır. Oysa “Ezilenlerin Tiyatrosu” seyirciye de söz hakkı vererek tiyatroyu demokratikleştirme iddiasındadır. Örneğin “Ezilenlerin Tiyatrosu”nun tiyatral biçimlerinden birisi olan “Forum Tiyatrosu”na katılan seyirciler yaşadıkları bir sorunu sahneye taşımak üzere kurgulanmış bir oyunu izler ve ardından müdahale ederek onu değiştirirler. Bu değişiklik, gerçek hayatta yapılması beklenen değişikliğin provası olma iddiasındadır. Ama yukarıda da söylendiği gibi bu tiyatro artık seyirlik bir değer taşımaz ve öyle olma iddiası da en başından beri yoktur. 

Benzer biçimde Steinweg de Brecht’in mirasından yola çıktığını ve onu günümüz dünyasının ihtiyaçlarına uyarladığını iddia eder. Ancak bu kez referans noktası “epik tiyatro” değil doğrudan doğruya Brecht’in “öğreti oyunlarıdır”. Steinweg’in çalışmaları Brecht’in Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nde geliştirdiği son dönem kuramlarını dikkate alma eğilimindedir. Brecht sürgünde olduğu dönemde ihmal ettiği bu alandaki çalışmalarını Doğu Almanya’ya geri döndükten sonra yeniden ele almaya başlamıştı. Bu dönemde tiyatronun eğitimsel işlevi üzerine iki temel kavram ortaya attı: büyük pedagoji ve küçük pedagoji. Brecht’e göre “küçük pedagoji”nin en iyi örnekleri onun büyük oyunlarıydı: Bu modelde bir grup aydın sanatçı, içinde yaşadıkları eşitsizliğe ve adaletsizliğe dayalı sistemin ilişkilerini kavrayamayan bir seyirci grubuna sistemin çelişkilerini sahne üzerinden göstermeyi hedeflemektedir. Burada net bir işbölümü tanımlanmaktadır: İzleyici konumunda tutulan aydınlanmamış bir seyirci grubu, onlara bir sahne yapıtı aracılığıyla ulaşmaya çalışan ve aydınlatmaya çalışan bir oyuncu grubu. Ancak Brecht bu modelin devrim öncesine ait olduğunu iddia etmekteydi. Devrimden sonra ortaya çıkacak halkçı sistemde seyircinin içinde yaşadığı toplumsal sistemle kurduğu ilişki biçimi de değişeceği için oyuncular ve seyirciler arasındaki klasik ayrıma gerek kalmayacaktı. Brecht devrim sonrasının tiyatrosuna “büyük pedagoji” derken ütopik bir model kurgulamaktaydı: seyirciye ihtiyaç duymayan ve katılımcıların oynayarak öğrendikleri bir tiyatro modeli. 

Steinweg’i “öğretici oyunları” kullanarak yeni bir pedagojik model kurmaya iten işte bu “büyük pedagoji” kavramıydı. Steinweg kendi çalışmalarında Brecht’in ürettiği öğretici oyun metinlerini kullanır ve çağdaş sorunları bu metinler üzerinden yeniden tartışmaya açmak gibi niyetle hareket eder. Burada tiyatral metinler sosyo-politik tartışmalar yapmak için birer malzeme olarak kullanılırlar. Kurulan model psiko-drama olarak tanımlanan modele yakınlık arzeder. Katılımcılar Brecht’in ürettiği metinleri anakronik bir biçimde kullanarak onlara kendi öznel imgelerini yüklerler. Önemli olan metnin gerçekten ne ifade ettiği değil, katılımcılarda hangi güncel imgeleri uyandırdığıdır. Bu anlamda katılımcılardan üstün bir oyunculuk yeteneği sergilemeleri beklenmez, hatta çalışma bir tür okuma tiyatrosuna dönüştürülebilir. Bu etkinlikte aslolan tartışma bölümüdür ve tiyatral etkinlik daha çok bu tartışma bölümünü beslemek için gerçekleştirilmiştir. Görüldüğü gibi Steinweg’in girişimleri de farklı bir biçimde tiyatroyu araçsallaştırarak iş görür. 

Tüm bu çabalarla karşılaştırıldığında “Minimum Tiyatro” standart işbölümünü reddetmesi bağlamında Piscator’un “Politik Tiyatro”sundan ve Brecht’in “Epik Tiyatro”sundan ayrılır ve amatörlerin faaliyetlerinin profesyonel oyuncuların seyircileri ve taklitçileri olarak sınırlandırılmasını kabul etmez. Yine “Minimum Tiyatro” Brecht’in önerdiği “öğreti oyun” kavramına da tek bir yazarı merkezine alması bağlamında karşı çıkar, kolektif oyunlaştırmayı savunur. Boal ve Steinweg’in tiyatroyu araçsallaştırma girişimine de “seyirlik dramatik oyun” kavramını ve tiyatro faaliyetinin kendisini savunarak karşı çıkar. 

Konuya ilişkin bir giriş yapma niteliği taşıyan bu yazıya burada son verilecek ve Tiyatro Boğaziçi’nde yürütülen kolektif oyunlaştırma çalışmasının ayrıntılarında bahsedilmeyecektir. Bunun söz konusu meseleyle ilgili daha ayrıntılı ikinci bir yazının konusu olması gerektiğini düşünmekteyiz. 

Notlar

[1]Benzer bir modelin 1970’li yıllarda Türkiye’deki sendikal hareket içerisinde de oluşturulmaya çalışıldığını Yılmaz Onay’la yapılan görüşmelerden ve Eğitim-Sen 2 Nolu Şube’den kimi arkadaşların “sendikalarda tiyatro” üzerine yaptığı bazı araştırmalardan öğrenmiştik. Konuyla ilgili daha ayrıntılı bir yazı için Evrensel Kültür dergisinin Mart 2004 tarihli sayısında yayınlanan S. Neslişah Hazar imzalı yazıya bakınız.

[2] Bertolt Brecht, “Oyunculuk Sanatı ve Dekor”, Say Yayınları, İstanbul 1982.