BGST web sitesinde daha önce “Minimum Tiyatro” ve “Kolektif Oyunlaştırma” yaklaşımlarıyla ilgili temel kavramları özetlemeye dönük bir yazı yayınlanmıştı. Yazıda, Tiyatro Boğaziçi’nde Nisan ve Mayıs aylarında yukarıdaki başlıklarla ilgili yürütülen çalışmalardan yola çıkan somut değerlendirmelerin bir başka yazının konusu olması gerektiği değerlendirmesi yapılmıştı. Bu yazıda sözünü ettiğimiz çalışmalara ilişkin kimi gözlemleri okuyucuyla paylaşmayı hedeflemekteyiz.

***

Tiyatro Boğaziçi Ocak 2007’de sahne üstü çalışmalarını “Kolektif Oyunlaştırma” başlığı üzerinden yürütme kararını almış ve Hrant Dink katlinin etkisiyle “ifade özgürlüğü” temasını ortak tema olarak belirlemişti. Çalışmanın ilk dönemi olan Ocak ve Şubat aylarının çok verimli geçmediği söylenebilir. Çalışmanın ikinci döneminde Mart ve Nisan aylarında farklı olgunluk seviyelerinde dört değişik sahne ortaya çıktı:

1. Dünya Yuvarlak mıdır? (Galileo’nun dünyanın yuvarlak olduğu tezini kanıtlayışı ve Engizisyon baskısıyla bundan vazgeçişini anlatan bir sahne);
2. Dogmatik Eğitim (üniversitede dersini geçmek için Ermeni soykırımı olmadığını ispatlaması gereken bir öğrenci ve hocasının ödev üzerine yaptıkları tartışmayı ele alan bir sahne);
3. Adı Rojda (yeni doğan kızını nüfusa yazdırmak için nüfus müdürlüğüne geldiğinde kızına Kürtçe isim koymaması konusunda ikna edilen bir baba ile nüfus memuru arasında geçen sahne);
4. Özgürlükçü Dans Atölyesi (geleneksel Kürt danslarının peşmerge dansı olduğu iddia edilerek alt-kültürleştirilmesinin ele alındığı bir sahne).

Bu döneme yürütülen çalışmaların temel sorunu verimli bir tartışma sürecinin ortaya çıkamaması olmuştur

Çalışmanın üçüncü dönemi olan Nisan-Mayıs 2007’de ise bu soruna yönelik belli adımlar atılmaya çalışıldı. Bu dönemde yürütülen çalışmaların sonucunda üç sahne ortaya çıktı: “Anadilde Eğitim”, “Kamber Ateş nasılsın?” ve “Çörek” adlarını verebileceğimiz bu sahneler “halkların etnik ve dini kimliklerini ifade özgürlüğü” teması çerçevesinde oluşturulmuştu. Bahsi geçen sahneler yöntemsel olarak şu aşamalardan geçilerek oluşturulmuşlardır:

1. Anlatı: Bu üç çalışmadan ilki olan “İkidilli Eğitim” Gülbahar Tunç’un kişisel bir anısını, “Kamber Ateş Nasılsın?” Uluç Esen’in bir başka kaynaktan dinlediği gerçek bir olayı, “Çörek” ise Didem Karanfil’in Fethiye Çetin’in “Anneannem” adlı anlatı/romanından derlenen bir malzemeyi temel almaktaydı.
2. Sahneleme: Bu anlatıların sahneye taşınmasına karar verildikten sonra katılımcılar oyun modelini, kurguyu ve eylemsel temsili gerçekleştirmek amacıyla belli çalışmalar yürüttüler ve çalışmalarının sonuçlarını düzenli olarak sahne üzerinde sergileyerek grubun diğer üyeleriyle paylaştılar.
3. Tartışma: Sahnelenen sonuçlar üzerinden oluşturulmaya çalışılan ortak kriterler ışığında bir tartışma yürütülmeye çalışıldı. Bu tartışmalardan elde edilen sonuçlar ışığında sahneler yeniden ele alındılar.

 Genel bir değerlendirme yapmak gerekirse bu çalışmalar içerisinden son ikisinin, ilk çalışmaya göre daha gelişkin olduğu kabul edilebilir, bu nedenle yazının bundan sonraki kısmında ele alınacak analizler “Kamber Ateş nasılsın?” ve “Çörek” sahneleri üzerinden yürütülmeye çalışılacaktır. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki bu yazıda Mayıs ayı sonuna kadar olan dönem ele alınacaktır ve söz konusu tarih itibariyle yukarıda adları geçen çalışmaların nihayete erdirildiği öne sürülemez. Bu çalışmaların yeniden ele alınması ve ilerletilmesi gereklidir.

***

Bu noktadan sonra yapılacak değerlendirmelerin daha iyi anlaşılması için anlatıların kısa bir özetinin okuyucuyla paylaşılması faydalı olacaktır.

1 Anlatı: Kamber Ateş Nasılsın?
Anlatı, tutukluların ziyaretçilerle ya da telefon görüşmelerinde Kürtçe konuşmaları ile ilgili çıkarılan bir yasanın yarattığı traji-komik durumu konu alıyordu. Yasaya göre konuşulacak kişinin Türkçe bildiği ispatlanabilirse görüşmelerin Kürtçe yapılmasına izin verilmemektedir. Kamber Ateş annesiyle yapacağı görüşmeyi Kürtçe yapmak ister, ancak yasa gereği buna izin verilmez. Yetkililer tarafından Türkçe anlayabildiğine karar verilen Kamber Ateş’in annesi yapılacak görüşmeye “Kamber Ateş Nasılsın?” ifadesini ezberleyerek gelir ve görüşme boyunca başka hiçbir şey söyleyemez.

2. Anlatı: Çörek
Anlatı 90’lık bir büyükannenin kuşaktan kuşağa devredilen tarihi sırrı üzerine kuruludur. Aslında Ermeni olan ve hayatının büyük bir bölümünde bunu gizleyerek yaşamak zorunda olan bu yaşlı kadın kendi kızları ve torunları aracılığıyla anadilini ve rahatça yaşayamadığı atalarından aldığı eski adetlerini gizliden gizliye yaşatmaktadır. Kızların evli olduğu Müslüman erkeklerin çok da farkında olmadığı bir biçimde kuşaktan kuşağa aktarılan bu adetler gittikçe sahip oldukları tarihsel ya da kültürel bağlamlardan koparak birer aile adeti şeklinde devam ettirilmektedirler. Anlatıyı sahnelemeye karar veren arkadaşlar, bu kültürel devir hadisesini Hıristiyan yortularında yapılan bir çörek imgesini kullanarak sahneye taşımayı tercih ettiler.

***

İki aylık süreç içerisinde yürütülen çalışmalardan elde edilen gözlemleri değerlendirmek gerekirse şunlar söylenebilir:

1. Ön hazırlık: TB 2007 yılı içinde yürüttüğü “kolektif oyunlaştırma” çalışmalarını “Minimum Tiyatro” konsepti içerisinde tasarlamaktaydı. Bu bağlamda ön hazırlık süreçleri çalışmanın birincil belirleyicileri olarak algılanmamaktaydılar. Daha çok “ön hazırlık” kelimesinin “ön” ekini işlevsiz kılacak bir çalışma düzeni kurma eğilimi söz konusuydu. Bu tür bir yaklaşımın temel tiyatro eğitimini BÜO’da almış tiyatrocular için oldukça yabancı olduğunu belirtmeliyiz. Öğrencilik koşullarının yarattığı geniş boş zaman içerisinde ön hazırlığa ve prova süreçlerine odaklanarak tiyatro yapan bir anlayıştan, “çalışanların tiyatrosu” olmaya aday bir mezuniyet tiyatrosu konseptine geçiş uzun süredir BGST’li tiyatrocuları uğraştıran, hala da tam olarak çözülebilmiş bir sorun değildir. Aslında “Minimum Tiyatro” yaklaşımı bu tür bir kafa karışıklığına son vermek için bir öneri yapması bağlamında önemli bir girişim olanağı sunmuştur. Ancak iş, somut pratikler dahilinde, ilkesel olarak herkese mantıklı gelen bu yaklaşıma uygun yanıtlar oluşturmaya gelince yeniden sorunlar çıktığı gözlemlenebilmektedir.

Somut konuşmak gerekirse “Kamber Ateş Nasılsın?” sahnesiyle ilgili birkaç örnekten bahsedebiliriz. Anlatının sahneye taşınması aşamasında oluşturulan kurgudan yer alan bir sahnede polis bir grup Kürt köylünün Türkçe konuşabildiğini ve anlayabildiğini ispat etmeye çalışmaktadır. Ancak köylüler gerçekten de çok fazla Türkçe anlamamakta sadece her iki dilde de ortak olan bazı sözcükler kullanmaktadırlar. Sahnede köylüleri oynayan oyunculardan doğal olarak bazı Kürtçe sözcük ya da ifadeler kullanmaları beklenmekteydi. Bu durumda Kürtçe bilen oyuncular yoksa sahnedeki oyunculardan bazı sözcükleri ve ifadeleri öğrenmelerini talep etmek gerekecektir. Ya da diğer bir örnek vermek gerekirse, Kamber Ateş’in telefon konuşmalarını Kürtçe yapma talebini cezaevi savcısına ilettiği bir sahnenin, Türkiye’deki cezaevi yönetmeliklerine uygun olup olmadığına dair küçük bir ön araştırma yapmak, bu sahnenin tartıştığı konuya ilişkin ortaya koyacağı kurgusal malzemenin inandırıcılığını sağlamak açısından kaçınılmazdır. Bu anlamda “ön hazırlık” kelimesinin “ön” ekini işlevsizleştirme yaklaşımı, “Minimum Tiyatro” yaklaşımını bir “pazardan pazara buluşma” pratiği olarak görme eğilimini ortaya çıkarmamalıdır. Gerek kişisel hazırlık, gerekse kolektif oyunlaştırma çalışmasına destek anlamında oyuncunun yürüteceği aktif çalışmalar olması normaldir. Ancak bunun ağırlığını bir işte çalışan insanların oluşturduğu “çalışan tiyatrosu” olmaya aday yapılarda, üyelere ağır yük oluşturacak biçimde fetişleştirilmesinin önüne geçilmelidir. Grupta yer alan üyelerin farklı iş koşullarına sahip oldukları gerçeği de hatırlanırsa bu konuda daha esnek iş bölümleri şekillenmesinin mümkün olabileceği de unutulmamalıdır.

2. Anlatının sahne malzemesine dönüştürülmesi: Anlatının sahne üzerine taşınması için öncelikle bir oyun modelinin oluşturulması, ardından anlatılan olayın sahne üzeri için yeniden kurgulanması ve nihayetinde anlatıyı sahne çalışmasına dönüştürecek temsili eylemlerin planlanması gerekmektedir. Bir oyun modelinin nasıl kurulacağına ilişkin tartışmalar, bu konuda henüz tatmin edici sonuçlara ulaşılamasa da Aralık ayında gerçekleştirilen “Fiziksel Aksiyondan Olay Örgüsüne” atölye çalışmasından beri TB içerisinde yürütülmekteydi. Bu bağlamda Aristo’nun “Poetika”sı üzerine yapılan araştırma çalışması Antikçağ’da Yunan kültürü içerisinde bir oyunun nasıl kurulması gerektiğini söyleyen ilk metin olması bağlamında ayrıntılı bir biçimde ele alınmıştı. Ancak şunu söylemek gerekir ki TB konudaki araştırmasını daha ileri bir boyuta taşıyamamıştır.

Bir oyun modelini tanımlarken klasik anlamda bir çocuk oyununda kuralları belirlemekle aynı işi yapmaya çalışırız. Bu anlamdaki en net çaba “Çörek” sahnesi düzenlenirken gerçekleştirilmişti. Oyunun kurgusu oluşturulmadan önce çalışmayı yürüten katılımcılar bir oyun modeli ortaya koymaya çalışmışlardı: Büyükanne, Anne ve Kadın (ailenin üç kuşaktan kadın temsilcileri) yıllardır yapılan bir devir işlemini gerçekleştirerek dördüncü kuşağın temsilcisi olan Kız’a gizli sırrı açıklayacaklardır. Bunu dini bir tören için hep birlikte çörek yaptıkları özel bir günde gerçekleştireceklerdir. Ancak Kadın’ın kocası içeride uyumaktadır ve bu ritüelin ondan gizli gerçekleştirilmesi gerekmektedir: Koca karısının Ermeni kökenleri hakkında bilgi sahibidir, bu onu çok rahatsız etmemektedir, ancak çocuğunun “güvenlik” gerekçesiyle bu “oyunun” dışında tutulmasını istemekte, evde yapılan ritüellere soğuk bakmaktadır. Çocuk oyunu benzetmemiz üzerinden gitmek gerekirse “en de trua bir iki üç” adını verdiğimiz oyuna benzeyen bir modelle karşı karşıyayızdır: Bu oyunda -bilindiği gibi- ebe sırtı diğer katılımcılara dönük bir biçimde üçe kadar sayar, geri döndüğünde kendisine doğru yaklaşmakta olan diğer oyuncuları hareket ederken yakalamaya çalışır. Hareket ederken yakalananlar oyun dışı kalırlar. Ancak “Çörek” sahnesinde rollerin değiştiği bir an olmakta “ebe” “yanlış davranış” sergileyen oyuncuları cezalandırması gerektiği bir anda, Ermeni kökenlerinin farkına varmasını istemediği kızına Ermeniler hakkında söylediği kötü sözlerden dolayı tokat atmaktadır. Bu model içerisinde seyircinin tümüyle itici bulması istenen hiçbir figür yoktu. Baskı sistemikti ve tüm figürler bu baskıdan değişik oranlarda nasibini almaktaydı. “Ebe” rolündeki Koca bile ırkçı olduğu için değil, sonuçta kızının ileride yaşayacağı zorluklara karşı onu korumak için karısı ve akrabalarının gerçekleştirmek istediği ritüele karşı çıkmaktaydı. “Ebe”yi “ebe”olmaktan çıkaran ve oyunun durağan işleyişini kıran son tokat jesti de bunu doğrular nitelikte olmalıydı.

Anlatıya ilişkin oluşturulan kurgunun, yukarıda kabaca tanımladığımız oyun modeline büyük oranda sadık kaldığı söylenebilir: Sahne telaşlı biçimde çörek pişirme hazırlıkları yapan kadınların diyaloglarıyla açılır, içeride uyumakta olan ve zaman zaman uyanarak kadınların bulunduğu ortamdan geçen (su içmek, tuvalete gitmek vs…için) babanın antreleriyle bu faaliyetler ve diyaloglar kesintiye uğrar. Kadınlar arası diyaloglardan Büyükanne’nin Ermeni geçmişi, Anne ve Kadın’ın geçmişteki Hıristiyan gelenekle kurdukları ilişki ve o gün gerçekleşecek dördüncü kuşağı da “sırra ortak etme” ritüeli üzerine çeşitli bilgiler öğreniriz. Ancak bu noktada Koca kendisinden habersiz yürütülen faaliyetin farkına varır ve karısıyla tartışmaya başlar. Kavga devam ederken Kız çıkagelir, Ermenilerle ilgili okulda duyduğu bazı saçma sapan dedikoduları fütursuzca anlatmaya başlayınca babasından tokat yer.

Bu sahneyle ilgili asıl tartışmalar temsili eylemler oluşturma düzeyinde ortaya çıktı. Öncelikle çörek pişirme hazırlıklarının yürütüldüğü ve Koca’nın giriş çıkışlarıyla zaman zaman kesintiye uğrayan kadınlar sahnesi olması gerekenden çok uzundu ve tüm sahne düşünüldüğünde fazla ağırlık kazanıyordu. Bu da oyunun kırılma anları diyebileceğimiz iki temel jestin oldukça ertelenmesine yol açıyordu: Koca’nın evde olanların farkına varması ve kızını cezalandırmak için tokatlaması. Diğer bir sorun olanların farkına vardıktan sonra Koca’nın karısıyla yaşadığı tartışmada ortaya çıkıyordu. Irkçı olmamakla beraber karısının etnik ve dini ritüellerini rahatça gerçekleştirmesine izin vermeyen bu karakterin nasıl yorumlanması gerektiğine dair çeşitli fikirler vardı ve oyuncunun da kafasının oldukça karışmış olduğu gözlemlenebiliyordu.

Diğer çalışma içinse oyun modelinin nasıl kurulacağına dair gelişkin bir tartışma yürütülmemiş, bunun yerine oyun modeli tartışması, anlatının sahne üzerinde nasıl kurgulanacağına yönelik tartışmayla iç içe geçmiştir. Ancak sezgisel olarak ortaya çıkan model son noktada şu olmuştur: Elimizde tek başına ele alındığında seyirciye absürd gelebilecek iki sahne parçası bulunmaktadır. Birinci sahne parçasında bir grup köylü Kürtçe konuşmakta, onların Türkçe bildiklerini ispatlamaya çalışan polis görevlisi dil oyunları kullanarak onların ağzından Türkçe kelimler çıkmasını sağlamaktır. Yine bildik bir oyuna benzetmek gerekirse bu sahne “evet-hayır yarışması”nı andırmaktadır: Bildiğiniz gibi sunucu (yani polis görevlisi) yarışmacıları tuzağa düşürerek onlara yasak kelimeleri söyletmeye çalışır; yasak kelimeyi kullanan oyunu kaybeder. Kamber Ateş sahnesinin ilk episodunda polis görevlisi bir dakika içerisinde on Türkçe sözcük kullanan köylünün Türkçe bildiğine hükmedeceğini açıklar. Son episodda kurallar tersine döner: İlk episodda yasak olan sözcükler, son episodda kullanılması zorunlu sözcükler haline gelir; bu sefer Türkçe konuşan değil Türkçe konuşmayan yanar. Polisler yaptıkları soruşturmada Kamber Ateş’in annesinin Türkçe anlayabildiğine karar vermişlerdir, bu nedenle cezaevinde anne ve oğul arasında yapılacak görüşme Türkçe gerçekleşecektir, başka bir dilin kullanımı yasaktır. Oğlu farklı konulardan bahsetmesine rağmen anne bildiği yegane Türkçe cümleyi yineler: “Kamber Ateş nasılsın?”. Kendi içinde ele alındığında absürdmüş gibi görünen bu iki sahe parçası bir ara sehneyle birbirlerine bağlanırlar: Kamber Ateş cezaevinde yapılan görüşmelerde Kürtçe kullanma yolundaki talebini cezaevi savcısına iletir, savcı ise yasanın ayrıntılarını anlatır ve bunun mümkün olmadığını belirtir. Bu ara sahne diğerlerinden farklı bir üslup içerisinde oynanır ve seyircide oynanan oyunun kurallarını sorgulamaya dönük bir potansiyeli açığa çıkarmaya çalışır. Bu üç sahne bir araya geldiğinde ilk ve son episodlarda ortaya çıkan absürdist etkinin kişilerden değil, sistemin işleyişinden kaynaklandığı vurgulanmaya çalışılır.

Diğer bir önemli konu üslup seçimiyle ilgilidir. Sahne üzerindeki yorum ilk sahnedeki mizahi etkinin, son sahnede dramatik bir etkiye dönüşmesini amaçlıyordu. Bu amaçla ilk episoddaki polis görevlileri grotesk bir üslupla ele alınırken ikinci episodda baskının kişilerden değil yasalardan kaynaklandığını gösterecek şekilde hapishane savcısının yorumunda grotesk kullanımının sınırlanması tercih edilmişti. Son episodda ise anne ve oğul arasında geçen diyoloğun seyircide empati uyandıracak bir üslupla sahnelenmesi hedeflenmekteydi.

Bu noktada çalışmanın en önemli aşamalarından birisi olarak tartışma aşamasından bahsetmek yararlı olacaktır.
Çünkü yukarıdakine benzer kafa karışıklıklarının yaşandığı anlarda normalde tartışmanın sahne üzerindeki üyelerin kafasını açması beklenmektedir.

3. Tartışma: Kolektif oyunlaştırma çalışmaları sırasında, sahne üzerinde yer alsın ya da almasın BGST’li tiyatrocular içerisinde zamanı olan herkesin bu çalışmaların sonuçlarını sahne üzerinde izlemesi ve değerlendirme aşamasında görüşlerini ifade etmesi her zaman teşvik edilmeye çalışılmıştır. Bu ilk bakışta tartışma ortamını zenginleştirici bir yaklaşım olarak görünse de, eğer tartışmalar belli kriterler etrafında yapılmıyorsa zaman zaman karmaşa yaşanmasına da neden olabilmekteydi. Bu noktada tartışmaları daha derli toplu yürütmek için Ömer Faruk Kurhan’ın “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş” makalesinde önerdiği dört farklı kriter kullanılmasına karar verildi: bu makalede dramaturjinin dört referans noktası olarak bahsi geçen bilimsel, etik, politik ve estetik kriterler.

Ancak şunu kabul etmek gerekir ki bu tartışmalarda ortak bir dil kurulmakta zorlanıldığı oldu. Bu nedenle çalışmanın özellikle ilk dönemlerinde tartışmaların kafa açıcı olmaktan çok karıştırıcı olduğu tespiti yapılabilir.

Çalışmanın ilerleyen aşamalarında yürütülen tartışmaların daha nitelikli ve analitik olduğu tespiti yapılabilir. Bunun daha iyi görülmesi için yine “Çörek” sahnesi ile ilgili yürütülen tartışmaların notlarına göz atabiliriz:

“Bilimsel: Sürekli hakarete ve baskıya mazur kalan bir kültürün bu toplumsal koşullarda açıkça ifade edilebileceğini savunmak akıl dışı olurdu. Ritüelin gizlilik içerisinde tasarlanması sahnedeki bilimsel kurgunun uzantısı olarak yorumlanabilir.

Etik: Bu tip bir baskı insanlık dışıdır. Sahiplenilmez. (Baskı sistemiktir.)

Politik: Baskı altındaki şey kendini açığa çıkarır. Bu kurgu sayesinde egemen olan baskının altı boşaltılır. (İnatla çörek yapılması ve bunun aktarılması, yaşatılması, ananenin zapt edilemez biçimde anadiline ve sembolik olarak asıl kimliğine dönmesi. Kendisinden gizlenilen kişinin, damadın tokat jesti; gizlenerek icra edilen bir ritüelin şiddetle noktalanan biçimde savunuculuğunu yapması.)

Estetik: Baskının sistemik karakterini vurguluyoruz. Sahnedeki tiplemeleri kötü olarak yargılatmıyoruz. “Kötü insanlar” göstermiyoruz. Hiçbirini itici, çirkin çizmiyoruz. Değişik düzeylerde empati kurulmasını amaçlıyoruz.”

“Kamber Ateş Sahnesi”içinse şunlar söylenebilir:

Bilimsel: Yasaklar ve baskılar yoluyla bir dilin yok sayılması, o dilin pratik anlamda varolmadığı anlamına gelmez. Bu durumun yarattığı çelişkiyi görmezden gelen bir sistem de rasyonellik kurmakta zorlanır, irrasyonelleşir.

Etik: Bir dilin konuşulmasını engelleme yönünde yapılan baskı, yasak ve tacizler insan haklarına aykırı ve etik dışıdır.

Politik: Bir dilin(Anadilin) egemen başka bir dil tarafından bastırılmasına çalışmak ve o dilin konuşulmasını hukuki olarak da yasaklamak kültürel bir sorunu çözmede işe yaramaz, çokkültürlü bir toplum fikriyle çelişkiye düşer. Vatandaşlar arası eşitlik ilkesine aykırıdır, ayrımcılık yaratır.

Estetik: Baskı kuran polisler ve gardiyanlar iticidir. Çünkü bu baskıyı devlet adına onlar yapmaktadırlar. Savcı yasa konusunda Kamber Ateş’i, dolayısıyla seyirciyi bilgilendirmektedir; bilgilendirme işlevi nedeniyle grotesk yorum sınırlanır. Ancak savcının yürürlükteki yasaların baskıcılığına dönük eleştirel bir tavrı yoktur, empati ilişkisi kurulmasına engel olunmalıdır. Kamber ve annesi ile empati kurulmasına çalışılmaktadır. Çünkü bu baskılara rağmen sadece iletişim kurmaya çalışmaktadırlar.

***

TB’nin Nisan-Mayıs içerisinde yürüttüğü bu çalışmanın tamamlanmış olmadığı yukarıda da belirtilmişti. Şu anda BGST içerisinde yer alan bir grup tiyatrocu inisiyatif alarak yaz ve güz döneminde bu çalışmaya devam etme ve çalışmayı bir sonuca ulaştırma misyonunu sahiplenmektedirler. Yukarıda yer alan ve “Kolektif Oyunlaştırma” adını verdiğimiz çalışmanın ilk sonuçlarına dair değerlendirmeler yapmayı amaçlayan yazı bu çalışmanın sonuçlarına göre yeniden ele alınacak ve tamamlanacak bir girişim olarak görülmelidir.