Önceki iki yazıda tiyatro sahnesindeki dijital uygulamaların performansın önemli bileşenlerinden biri olan “uzam” kavramını nasıl dönüştürdüğünü iki örnek üzerinden incelemiştik. Bunlardan biri George Coates Performance Works, diğeri de The Builders Association hakkındaydı. Bu yazıda da Robert Lepage’ın sahnelediği iki eseri, yine Steve Dixon’un değerlendirmeleri üzerinden ele alacağız. Lepage’ın biyografisi ve tiyatrosunun temel özellikleri için de Alexandar Sasa Dundjerovic’in Routledge Yayınevi’nden 2009 yılında çıkmış olan Robert Lepage (Routledge Performance Practitioners) kitabından yararlandım. Bu yazının Lepage tiyatrosunun genel bir değerlendirmesini sunmayıp dijital tiyatro bağlamı ile sınırlı bir değerlendirme içerdiğini şimdiden belirtelim.

Dixon’un belirlediği temel analiz kriterlerini hatırlayacak olursak, uygulamacıların dijital öğeyi ve canlı sahne performansını diyalojik bir ilişki içinde mi, yoksa eklemeli bir ilişki içinde mi kullandıklarına bakıyorduk. George Coates, iki unsuru eklemeli bir şekilde bir araya getirerek üçüncü bir alternatif uzam yaratma çabasındayken The Builders Association iki unsurun birbiriyle diyaloga girdiği bir sahneleme anlayışı içinde ürünler veriyordu. Dixon, Robert Lepage’ı bu ikisinin arasında bir yerde tanımlıyor.^[1]

Dundjerovic 1990’lı yıllarda Lepage’ın çalışmalarını karakterize eden temel unsurlardan birinin “medya ve dijital teknolojileri tiyatral üretimin içine dahil etmesi” olduğunu, ayrıca bu dönemde opera, film, enstelasyonlar gibi farklı alanlarda eserler vermiş bir tiyatrocu olarak tiyatral üretime “farklı disiplinlerden gelen zenginliği” dahil etmesinin de onun bir diğer önemli özelliği olduğunu belirtiyor^[2]. Öte yandan Dixon’un vurguladığı üzere “Lepage oyunlarında bilgisayar üretimli efekt kullanımının az” olduğunu da belirtelim. Daha çok “kinetik ekranlar, aynalar ve icat ettiği mekanik dekorlar aracılığıyla geleneksel video projeksiyonunu tercih etmiş”^[3]. Digital Performance kitabında Lepage tiyatrosu daha çok uzam kavramı ve medyalar arası performans bağlamında ele alınıyor.

Ex Machina Kumpanyası, Robert Lepage tarafından 1994’te kurulmuş. Kumpanyanın isminden de anlaşılacağı üzere Antik Yunan tiyatrosundaki Deus Ex Machina (makineden tanrı) kavramına bir gönderme var. Antik Yunan oyunlarının bir kısmında, oyun içindeki dramatik çatışma çıkmaza sürüklendiğinde oyunun sonunda sahneye inerek krizi çözen tanrısal bir unsurdur bu. Dunjerovic, Ex Machina isminin bunun yanı sıra performer ile teknoloji arasındaki bağlantıları imleyen, aynı zamanda farklı sanatların buluşma noktasına işaret eden bir metafor olarak da anlam kazandığını belirtiyor. “Lepage, en teknolojik ve sanatsal açıdan en üst seviyede eserlerini Ex Machina Kumpanyası ile birlikte ortaya koymuş: The Geometry of Miracles ve The Tempest 3-D Version (1998), Zulu Time (1998), The Dragons’ Trilogy (2003), Cirque de Soleil ile birlikte yaptığı Buskers Opera ve KA (2004), ayrıca üç solo gösteri olan Elsinore (1995), The Far Side of the Moon (2000) ve The Anderson Project (2005)”^[4].

Lepage’ın uluslararası anlamda bilinir olmasını sağlayan biraz da onun solo performansları olmuş. Sinematik ve fotografik imajlarla oluşturulan çok ortamlı (multi-medya) mise-en-scène bu prodüksiyonların dikkat çekici tarafını oluşturuyor. Özellikle ikinci solo gösterisi olan Needles and Opium’da (1991) projeksiyonla yansıtılan filmler performer’ın eyleminin yaşamsal bir parçası olacak şekilde kullanılmış.

Needles and Opium (1991)

Ana karakterin Lepage’ın kendisi olduğu bu tek kişlik gösteride onu Miles Davis’i anlatan bir film üzerine dublaj yapmak üzere Paris’te bir otel odasında beklerken görüyoruz. Hasbelkader bu otel odasında daha önce Jean Paul Sartre kalmış. Lepage yan odadan gelen sevişme seslerinden rahatsız olduğunu bildirmek üzere resepsiyon dahil olmak üzere bir sürü yere telefon açıyor.

Telefonda beklerken bu otel odasından hangi sanatçıların geçtiğini düşünmeye başlıyor ve üç hikayeyi iç içe geçiriyor: Miles Davis’in Juliette Greco ile ilişkisinin bitmesinin ardından eroin müptelası olması, Fransız şair ve film yönetmeni Jean Cocteau’nun sevgilisini kaybettikten sonra afyon bağımlısı olarak yaşadığı travma ve Lepage’ın kendisinin eski partnerine acılı bir şekilde takılıp kalmış olması.

Lepage Cocteau rolünü koşumlarla havada asılı bir şekilde oynar. Belirgin bir Fransız aksanıyla konuşur, gösterişli el jestleri vardır ve karizmatik, zengin bir insan görünümündedir.

Bir noktada uyumaya başlar ve koşumlara asılıyken yavaşça öne doğru sarkar. Arkasında ise yoğun mavi bir spiral çizimi dönerek onu bir rüya sekansına taşır.

Başka bir sahnede de arkasına yansıtılan görüntü sayesinde yüksek bir apartmanın iki penceresinin önünde süzülüyormuş gibi görünür. Bu esnada Cocteau seyirciye yönelir: “Ayrıca hepiniz adımı gayet iyi bilirken çalışmalarım hakkında çok az şey bildiğiniz için kendimle oldukça gurur duyuyorum. Çünkü benim eserlerim sizi aşağıdaki caddeye doğru, uyurgezerlerin arasına öyle bir çeker alır ki onların verdiği baş dönmesinden sonra adımı asla unutamazsınız.”^[5] Bunları söylerken koşumları içinde öne ve aşağı atılır. O esnada arkasındaki pencereler yukarı doğru harekete başlar ve seyirci Cocteau’nun düşüşünü, düşerken çırpınmasını, sonra sudaki gibi yüzmesini, havada rahatça süzülmesini vs. izler. Arka fon ile performer’ın oluşturduğu birleşik imge ironik bir etki bırakır, çünkü sinemada eskiden beri kullanılan matte film yapımı tekniğinden feyz almaktadır.

Gösterinin en çok iz bırakan imgelerinden biri de oldukça düşük teknolojili bir tepegöz kullanarak elde edilen bir gölge efektidir. Arka fonda büyük bir kaşık ve uyuşturucu iğnesi yansıtılmaktadır. Bu görselin üzerine Lepage’ın gölgesi eklenerek güçlü bir imge oluşturulur.

Miles Davis’in trompet solosu üzerine perdeye yansıtılan başka bir imge de Lepage’ın su altından çekilmiş, sol elinde trompet tutan görüntüsüdür. Oyuncunun suyun üstüne çıktığı bölümlerde “canlı” Lepage perde üstüne çıkarak kendini gösterirken perde üzerinde alt bedenin su altında devinen görüntüsü yer alır.

Robert Lepage Needles and Opium’u da 2013 yılında yeniden ele almış. Bu kez oldukça farklı bir dekor tasarımına sahip olan bu oyundan birtakım kesitlerin yer aldığı videoya aşağıdan ulaşılabilir.

Bu da oyunun dekorunun nasıl hazırlandığını gösteren bir video:

Elsinore (1995)

Hamlet üzerine bir solo gösteri olan bu oyunda uzamsal olarak şaşırtıcı efektlere başvurulmuş. Bunlardan biri Digital Performance kitabının “The Digital Double” bölümünde detaylarıyla anlatılan doppelgänger efekti. Performer’ın dijital ortamda kendi sanal ikizini oluşturması olarak açıklanabilir. Bunun yanısıra oyunun dekor tasarımcısı Carl Fillion dikey ve yatay düzlemlerde dönebilen bir monolit ile oyuncunun arka plandan ve yeri geldiğinde başının üstünden izlenebilmesini sağlamış. Fillion, Lepage ile birlikte çalışmasında izledikleri prensipleri açıklarken en çok sahne teknisyeninin ikinci bir oyuncu olarak oyuna dahil olması anlayışına vurgu yapıyor.

Carl Fillion oyundaki “insan makine” unsurunu açıklıyor.

Sahne üzerindeki kameralar, Hamlet oyunundan farklı karakterleri oynayan Lepage’ı farklı açılardan çekiyor. Bu canlı görüntüler bazen aynı anda gösterilmiş, bazen de üstüste bindirilmiş.

Bu slayt gösterisi için JavaScript gerekir.

Ayrıca Düello sahnesinde minyatür bir kamera kullanarak Hamlet’in kılıcının ucundaki zehrin bakış açısıyla sürekli sallanan bir görüntü elde etmiş.

Lepage ve Eleştiriler

Dundjerovic, Lepage tiyatrosunun dramaturjik yönelimini şöyle özetliyor: “Lepage tiyatrosu görsel imgelerin ve oyuncu icrasının dramaturjisi üzerine kuruludur. Bu yolla prodüksiyonların sözsel dilinin seyirci tarafından anlaşılabilmesi ile sınırlı olmayan bir küresel iletişime erişmeye çabalar.”^[6] Lepage bu dramaturjiyi oluştururken sahnede yaratıcı çözümler üretebilen bir imgeleme sahip ve bu imgelemi canlı tutabilmek için prodüksiyon süreçlerini gerektiği kadar uzun tutma konusunda da ısrarcı bir tiyatrocu. Bu sayede tiyatral uzamı görsel olarak dönüştürme konusunda oldukça canlı örnekler sunmuş. Dixon onun, temkinli olarak bilinen birçok eleştirmenin övgüsüne mazhar olduğunu aktarıyor. Kendisine yönelen iltifatlardan bazıları şöyle: “Ölmekte olan tiyatro sanatını tek başına canlandırdı”, “simyacı”, “vizyoner”, “dünya dışı varlık”, “dahi”. Bazı prodüksiyonlarında Lepage ile birlikte çalışan Peter Gabriel onun için “Gerçek bir vizyoner, tiyatroyu sevmeyenler için tiyatro yaratıyor.” demiş.^[7] Aslında bu görüşün Lepage’ın amacını özetlediğini söylemek yanlış olmaz. Onun amacı yukarıda da değinildiği gibi küresel iletişime erişmek, bunun yolu da “yeni nesil seyirci için tiyatroyu yeniden canlandırmak”tan geçiyor. Diğer yandan kendini sahne büyücüsü olarak niteleyenlere de direniyor Lepage: “Sihir yok, bütün bağlantılar sahnede. Bazıları bilinçaltında ya da kolektif bilinçdışında.” Başka bir yerde de şöyle demiş: “Tiyatro teknolojiyle içkin olarak bağlıdır. Teknolojide şiir vardır. Biz onu sahne aksiyonuna gölge düşürmeyecek şekilde kullanmaya gayret ediyoruz.”^[8]

Ancak teknoloji kullanımının Lepage prodüksiyonlarında her zaman anlama hizmet edip etmediğine de şüpheyle yaklaşmak gerekiyor. Örneğin Elsinore oyunu üzerinden kendisine sağlam bir eleştiri gelmiş. “Teknik donanımın oyunun anlamına ilişkin bir özelliği yok ve sanal anlamda konuşmayan bir gösteri”, denmiş. Ancak aynı eleştirmen tarafından mekansal dönüşümün ustalıkla kullanıldığı vurgulanmış. Eleştirmen son olarak paradoksal bir ifade kullanmayı tercih etmiş: “… aydınlatıcı olmayan ve kaçırılmaması gereken bir gösteri.”^[9]

Lepage’ın küresel bir aktör olma çabasının çalışma arkadaşlarıyla bazı tartışmalara vesile olduğunu da belirtmek gerekiyor. Dundjerovic’in verdiği bilgilere göre Lepage ilk önemli denemelerini 1984 – 1991 arasında Quebec’teki bir fringe tiyatro olan Théâtre Repère’de yapar. 1989 yılına gelindiğinde Lepage’ın da içinde olduğu kumpanyadaki üyelerin bir kısmı kurucu üye olan Jacques Lessard ile fikir ayrılığına düşerler. Lessard, Théâtre Repère’yi ana akım ilişkilerden uzak, deneysel bir fringe tiyatro olarak koruma kararlılığındayken diğerleri buna karşı çıkar ve Lepage, Théâtre Repère ile yollarını ayırarak ana akım kurumsal tiyatrolarla çalışan bir freelance tiyatrocu olarak kendi yolunu çizmeye karar verir.^[10] Aslında bu konu 1990’lı yıllarda avangard olma iddiasındaki tiyatrocuların temel tartışma noktalarından biri. Tartışmanın entelektüel arkaplanı için Richard Schechner’in “Beş Avandgard… Ya da Hiçbiri?”^[11] başlıklı makalesine bakılabilir. Richard Schechner, Lepage’ı “Güncel Avangard” olarak tanımladığı sanatçılar arasında anmış. Schechner, toplumsal eylemle bağ kurmayıp uluslararası pazarda “dolaşan bir durağanlığın nesnesi” haline gelen bu tiyatral yaklaşımı eleştirerek tarihsel avangardın toplumsal hareketlerle ilişki içinde yeniliğin peşinde olan çizgisini hatırlatıyor. Sözel iletişimi merkeze alan metin bazlı ana akım tiyatral geleneğe alternatif, “avangard” bir çıkış yapmak isteyen Lepage, geniş seyirci kitlelerine ulaşma amacıyla ana akım uluslararası organizasyonların belirlediği ilişkiler evrenini tercih etmiş. Bu yönelimin ne derece “avangard” olduğu ve ulaşılan estetik sonuçların ne derece toplumsal bir dramaturjiye hizmet ettiğini anlamak için Lepage’ın gösterilerini analiz etmek gerek, fakat yazının girişinde de belirtildiği üzere bu tartışma, bu yazının amacını aşıyor.

^[1] Steve Dixon (Barry Smith’in katkılarıyla), Digital Performance A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Londra, İngiltere, 2007, s. 351.

^[2] Robert Lepage (Routledge Performance Practitioners), Alexandar Sasa Dundjerovic, Routledge, 2009, s. 19

^[3] Steve Dixon (Barry Smith’in katkılarıyla), Digital Performance A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Londra, İngiltere, 2007, s. 352.

^[4] Robert Lepage (Routledge Performance Practitioners), Alexandar Sasa Dundjerovic, Routledge, 2009, s. 21

^[5] Steve Dixon (Barry Smith’in katkılarıyla), Digital Performance A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Londra, İngiltere, 2007, s. 354.

^[6] Robert Lepage (Routledge Performance Practitioners), Alexandar Sasa Dundjerovic, Routledge, 2009, s. 21

^[7] Steve Dixon (Barry Smith’in katkılarıyla), Digital Performance A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Londra, İngiltere, 2007, s. 359.

^[8] A.g.e., s.360

^[9] A.g.e., s. 360 – 361

^[10] Robert Lepage (Routledge Performance Practitioners), Alexandar Sasa Dundjerovic, Routledge, 2009, s. 17

^[11] Mimesis Tiyatro Çeviri / Araştırma Dergisi, “Beş Avangard… Ya da Hiçbiri?”, Richard Shechner, Çev. Uluç Esen, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2009