Toplumsal altüst oluş dönemlerinde geçmiş ve şimdiki zaman algımız gibi gelecek tahayyülümüz de değişir. Tıpkı şu anda içinden geçmekte olduğumuz pandemi sürecinde olduğu gibi. Hayatımızın bu denli değişeceğini tahmin edemezken artık çoğumuz gelecekte dünyayı nasıl bir yerde gördüğümüzü ya da nasıl hayal ettiğimizi sorguluyoruz. Hiç kuşkusuz yaşadığımız dönemin yorumuna ve yaratıcı gelecek tahayyülüne dayanan sanat yapma biçimleri de bundan etkileniyor. Pandemi koşullarında müziğin dijital alana göçü, müziği üretenleri yeni bir dil yaratma yönünde kışkırtıyor. Yalnızca yöntemsel veya üslupsal açıdan değil, içerik açısından da değişime zorluyor.

Her “şaşırma” ânında söylendiği gibi, müzisyenler olarak “bu sürece hazırlıksız yakalandık.” Ne var ki, bu hazırlıksızlık sadece dijital alanda üretim yapabilmenin koşulu olan asgari teknik donanım ve bilgi-beceri altyapısı ile ilgili değil. Zihnimiz de dilimiz de buna hazır değil. Sanki bizi alıp dilini, kültürünü hiç bilmediğimiz bir memlekete bırakmışlar gibi… Sahi, böyle yer değiştirmeler hiç olmadı mı yaşadığımız dünyada? Göçler yüzyıllardır yaşanmıyor mu? Bu zamanlarda sanat durdu mu yoksa kendine başka bir mecra bularak akmaya devam mı etti? Başka memleketlere göç etmek zorunda kalanların kendi “evlerinden” getirdikleri kültür ve birikimin, göç edilen yerdeki birikimle karşılaşması sonucu ortaya çıkan hibrit türlere, özellikle müzik alanı üzerinden bakacak olursak dünya popüler müzik tarihinde yer tutmuş cazdan hip-hop’a, blues’dan rock’a, new age’den world music’e, tangodan kantoya, arabeske kadar geniş bir yelpaze ile karşılaşırız. İçinde bulunduğumuz dönemin şarkısı henüz yazılmadı belki ama geçmiş tecrübelere bakmak, iyi bir başlangıç olabilir.

Üretim biçimlerimizin dijital alana göç etmeye başladığı ve zamana yayılacak bir “yer değiştirme” sürecinden geçiyoruz. Temelde bu yer değiştirme meselesinin yukarıda bahsettiğim örneklerden bir farkı olmadığını düşünüyorum. Bu nedenle, bazı örnekler üzerinden, kafalarımıza sıklıkla takıldığını varsaydığım çeşitli soruları düşünmeye dönük bir çerçeve arayışımı sizinle paylaşmaya çalışacağım.

Martin Greve, Almanya’da Hayali Türkiye’nin Müziği (2006)1 adlı kitabının giriş kısmında diaspora kavramının 1980’ler öncesi ve sonrası kullanım biçimindeki değişimine dikkat çeker: “Yunanca diaspeiro (dağıtmak, salmak) sözcüğünden gelen diaspora 1980’lere kadar, gerçek bir ortak vatanı olmayan, pek çok ülkeye “dağılmış” kültür ya da halkları tanımlardı. Bununla öncelikle Hıristiyan olmayan bir dünyaya dağılan ilk Hıristiyanlar, daha sonra Ermeniler ve Filistinliler kastedilirdi. Bu anlamıyla diasporalar, istemsiz ve dışarıdan zorlamayla oluşmuştu. Bağlılık duygusu, ortak geçmişten ve gelecekte “anavatana geri dönmeye” dair muğlak ve mitsel bir umuttan beslenmekteydi. Buna karşın yeni diaspora kavramı medya ve seyahat hareketleri aracılığıyla şimdiki zamanda birden fazla ülke veya dinle ilişki hâlinde olan devletaşırı (ulusaşırı) grupları imlemektedir.” (Greve, 2006, s.13). Bir başka deyişle artık diasporalar, köken kültürden gelen özellikleri mümkün mertebe yeni koşullara taşıyarak, “yeni gerçekliğe yerinde uyum sağlama çabası” ile belirlenir (a.g.e.). Şu anda müzikal üretimlerimizi dijital alanda “sergilemenin” yollarını ararken hakim duygumuz, “kökümüzden koparıldığımız, savrulduğumuz, zorla tutulduğumuz ve gelecekte ‘anavatanımıza’ yani eski üretim biçimlerimize geri döneceğimiz şeklinde. Oysa artık “eski normal”de edindiğimiz bilgi, birikim ve deneyimi mümkün olduğunca dijital diaspora koşullarına taşıyarak, yeni koşullara yerinde uyum sağlamanın yollarını aramamız gerek. Bunun sonucunda ortaya öncelikle çeşitli hibrit türlerin çıkacağını ve bu hibritleşmenin her iki mecrayı da (canlı ve online) etkileyeceğini düşünüyorum.

Bu aşamada karşımıza çıkan en temel sorunlardan birisi, yeni “kültürün” dilini yeterince bilmeme meselesi. Hiç şüphesiz, öncelikle gerekli teknik ve maddi altyapıyı oluşturarak kendimizi bu dili öğrenmeye hazırlamamız gerekir. Öte yandan, öncelikle şunun altını çizmek istiyorum: bu dil o kadar da yeni değil, sadece biz çok uzaktık. 1980’lerden beri kayıt olanaklarının gelişmesi sonucu ev stüdyoları giderek yayılmış, bu şekilde “evde” albümlerin maketinin çıkarılması ve demo kayıtların yapılması mümkün hâle gelmişti. Bu da stüdyoda yapılan asıl kayıtlara geçmeden önce denemeler yapılmasına olanak sağladı. Ayrıca bu, oldukça yüksek olan stüdyo maliyetlerinin azaltılması açısından da bir katkı anlamına geliyordu. Müzisyenler bir yandan başka işlerden para kazanırken (müzikle ilgili veya değil), bir yandan da ev stüdyolarında kendi albümlerinin hazırlığını yapma imkânı buldular. Bu durum müzisyenlere bir özgürleşme fırsatı da sağlıyor, firmalara olan ekonomik bağımlılığı en azından belli bir sınıra çekme olanağı sunuyordu. İnternetin gelişiyle birlikte, müziğin üretimi kadar paylaşım ve yayılma olanakları da değişmeye ve özgürleşmeye başladı. Kaset ve CD’nin yanı sıra bunları oynatmak için gerekli araçlar da giderek devreden çıktı. Artık kaydı oynatan araçla kaydı taşıyan aracı aynı oldu. Bununla birlikte kayıtların tek bir mekânda olma zorunluluğu ortadan kalktı. Farklı stüdyolarda yapılan kayıtlar internet üzerinden transfer edilerek ana kaynakta birleştirilebilir hâle geldi. Bu şekilde çeşitli müzisyenlerin uzaktan uzağa da olsa işbirlikleri söz konusu olabildi. Bu da müziğimizin daha fazla etkileşmesini ve çeşitlenmesini sağladı.

Bu süreçte kendi teknik altyapısını oluşturan, ilgili müzik kayıt programlarını öğrenip uygulayabilen besteci-aranjörler öne çıktı. Kimi daha yaratıcı ve bağımsız denebilecek alanlarda üretimlerini devam ettirirken, ağırlıklı kesim para kazanma yolu olarak dizi müziği, reklam müziği gibi alanlara kanalize oldu. İcracılar açısından ise durum vahim denebilecek düzeyde. Sahne veya stüdyo icralarımızda, hangi tipte mikrofonun kullanılması gerektiğinden, basit düzeyde ses fiziği bilgisine kadar kendimizi eğitebilmiş değiliz. Genel eğilim, “bunun bizim işimiz olmadığı” yönünde. Teknik ekip, ses mühendisleri veya tonmaysterler bunu bizim içimiz yapıyor zaten. Oysa şu süreçte çok net açığa çıktı ki, “uzmanlık” ile her disiplinde edinilmesi gereken asgari eğitimi birbirine karıştırmamak gerekiyor. Bu dönemde icracılar olarak edinmemiz gereken asgari donanım, evlerimizde etüdlerimizi yaparken bir yandan da yalnızca video çekip YouTube’a koymak değil, kayıt yapabilmenin, hatta basit düzeyde miks yapabilmenin imkânlarını oluşturabilmek yönünde olmalı.

İkinci önemli mesele ise, “canlı” performans ile “kayıt” arasındaki farkta yatıyor. Bunun da yeni bir mesele olduğunu düşünmüyorum. Örneğin, albüm kayıtları ile konser performansı arasında her zaman bariz bir fark söz konusudur. Aynı grubun konser performansı ile stüdyo performansı karşılaştırıldığında, genellikle stüdyoda sound’un yapaylaştığı, sentetikleştiği, doğallıktan ya da sahicilikten uzaklaştığı, stüdyo olanakları üzerinden sound ile fazlasıyla oynandığı ya da albüm performansı konuk sanatçılar aracılığıyla güçlendirilirken konserde aynı performansın yakalanamadığı gibi eleştirileri kendi deneyimimizden de biliyoruz. Nitekim uzunca bir zamandır, konser hissini oluşturabilmek ve dinamikleri yakalayabilmek için albüm kayıtlarında “hücum” kayıt denen eş zamanlı grup icrasının giderek tercih edilmeye başladığını gördük. Teknik olarak daha iyi sonuçlar ortaya çıksa da elbette kayıt esnasında konserdeki atmosferi yakalamak pek mümkün olmuyor. Şüphesiz bu durum konser anını “otantik” kılan seyirci/dinleyici ile ilişki faktörüne bağlı.

Üretimlerimizi dijital alanda yeniden şekillendirirken, üzerinde düşünmemiz gereken önemli bir konu da dinleyici/seyirci ile ilişki meselesi. Her türlü performansa “otantik” olma karakterini verenin bu ilişkisellik olduğunu düşünüyorum. Konserler ve tiyatro gösterimleri eş zamanlılığa dayalı, dolayısıyla o anki performansı -gerek izleyen gerekse icracı açısından- etkileyen bir doğaya sahip. Yani her ne kadar önceden prova yapılmış da olsa üretimin son hâli “o” anda karşılıklı etkileşim sonucu ortaya çıkıyor. Bu nedenle de her bir icra “otantik” hâle geliyor. Sinema veya diyelim resim-heykel gibi disiplinlerde ise bundan farklı olarak, üretim anı daha önceden tamamlanmış olup, ürünün seyirciyle buluşması sonradan gerçekleşiyor. Bu noktada, o anda eş zamanlı bir etkileşim olmamakla birlikte, seyirci ile karşılaşma anı üzerinden sonraki üretimlere dönük bir feedback (geri besleme) ilişkisi oluşmuş oluyor. Yani tıpkı solo esnasında sıkı alkış alan bir müzisyenin doğaçlamaya devam ederek o anda yeni müzikal pasajlar üretmesi gibi, ressamın da bir sonraki eseri mutlaka önceki eserine gelen yorumlardan izler taşıyacaktır. Bu nedenle, özellikle müzik gibi eş zamanlı deneyime dayalı sanat biçimlerinde, bundan sonraki süreç için bu tür faz farkına dayalı feedback ilişkisini daha fazla gündeme almamız gerektiğini düşünüyorum.

Bağlam değişikliği, biçim ve içerik kadar performans biçimlerini de birlikte değişmeye-dönüşmeye zorluyor. Örneğin, İlhan Başgöz Folklor Yazıları (1986)2 adlı kitabında, âşık-ozan geleneğinin, âşıkların şehre göç etmek zorunda kalmasıyla nasıl değişime uğradığını anlatırken çok çarpıcı bir noktaya temas eder. Daha önce kahvelerde, köy meydanlarında izleyiciye hitap eden âşık, şehre geldiğinde önce hitap ettiği kentli dinleyiciye göre içeriği değiştirir, hatta –tepki vermeyeceklerini veya sıkılacaklarını düşünerek- bir anlamda kısıtlar. İkincisi, kayıt stüdyosuna alındığında karşısındaki “gerçek” dinleyicinin tepkilerine göre değil, artık kafasındaki “hayali” dinleyicinin tepkilerine göre icrasını gerçekleştirir. Eski biçimler değişir, dönüşür ve geriye belki eski yapıdan sadece bazı temel öğeler kalır. 1983 yılında Benedict Anderson’ın ulusları “hayali cemaatler”3 olarak tanımlamasından yola çıkarak, dijital dünyamızda artık kanlı canlı seyircilerimiz değil, “hayali seyircimiz” olacak. Bizler de bu konuya daha fazla kafa yormak zorunda kalacağız. Bu noktada, yukarıda bahsettiğim feedback ilişkisine açık olmak son derece önemliyken elbette işin diğer boyutu da bu hazırlığın mümkün olduğunca iyi yapılabilmesi. Naklen yayın olanağıyla konser çekimi için sahnede yerimizi aldığımızda, o konserin nasıl çekilmesi gerektiğine dair sahnedeki müzisyenler olarak bir hazırlığımızın olması gerekir. Şu süreçte “biz konserimizi veririz, kendi işimizi yaparız, çekim ekibi de çeker.” diye bir yaklaşım söz konusu olamaz. Seyirci ile nasıl bir ilişki kurmak istediğimiz ve nasıl bir atmosfer oluşturmak istediğimize bağlı olarak, konser akışını yalnızca sahneye göre değil aynı zamanda ekrana göre de kendimiz yönetebilmeliyiz. Bunlar da elbette ekipler oluşturmakla mümkün. Önümüzdeki sürecin, kendi altyapımızı ve ekiplerimizi oluşturabilmek açısından kritik olduğunu görmemiz gerekiyor.

1 Martin Greve. 2006. Almanya’da Hayali Türkiye’nin Müziği. çev. Selin Dingiloğlu. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

2 İlhan Başgöz. 1986. Folklor Yazıları. İstanbul: Adam Yayınları.