Bu yazı 20 – 25 Eylül 2019’da İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’ni düzenleyen tiyatro gruplarına¹ yönelik olarak uygulanan Fiziksel Eylemler Atölyesi’nin teorik sunumunun ikinci bölümünü² içermektedir. Bu bölümün temel hedefi; 2004 yılında yapılan Fiziksel Aksiyonlar Atölyesi’nde açıklanan kavramlar ile Stanislavski and The Actor³ adlı kitapta yer alan kavramları inceleyerek geliştirmek ve olaysal bağlam içinde örneklendirmektir. Kavramlar için 2004 yılında yapılan Fiziksel Aksiyonlar Atölyesi’nin notlarından⁴, Jean Benedetti’nin Stanislavski and The Actor ve Sonia Moore’un Stanislavski Sistemi Oyunculuk Eğitimi İçin Bir El Kitabı⁵ adlı kitabından yararlanılmış; olaysal bağlamın kurulabilmesi için İATG’yi düzenleyen iki grubun (Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları ve İstanbul Fen Oyuncuları) 2019 yaz döneminde ortak çalışma yürüttüğü Berber Hikayeleri⁶ adlı oyundan örnekler verilmiştir.

Stanislavski and The Actor adlı kitaptaki kavramlara ve yönteme giriş yapmadan önce oyuncunun yaşadığı paradokstan bahsetmek doğru olacaktır. Oyuncunun başka biri gibi görünmesi ve davranması, seyirciyi oynadığı karaktere inandırması gerekir. Fakat oyuncu gerçekten bir başkası olduğuna inanırsa, Stanislavski’nin deyimiyle, patolojik bir sıkıntı oluşur ve oyuncunun psikiyatrik tedavi görmesi gerekir. Böyle bir durumunu oluşmaması için sahnede hem başkası olmak hem de tam olarak başkası olmamak nasıl mümkün olabilir? Stanislavski bu sorunun cevabını “üçüncü kişinin yaratılması” olarak tarif eder.

Oyuncunun tek hakiki kaynağı her zaman kendisidir; kendi duyguları, bedeni, hayal gücü, sesi, düşünceleri, gözlemleri, gündelik ihtiyaçları, hayat düzeni, hareket biçimi, vs. Oyuncunun kendi kaynakları olmaksızın yeni bir karakter yaratması imkansızdır. Bu yüzden, rolü yaratırken oyuncu kaynağını kendi deneyimleri ya da gözlemlerinden almalı, ardından oynayacağı karakteri inceleyerek onun ihtiyaçlarını araştırmalı, son olarak ikisini harmanlayıp üçüncü kişiyi yaratmalıdır. Başka bir deyişle, karakter yaratma sürecinde oyuncu kendini yok etmez; aksine kendi hayat deneyimlerini karakterin deneyimi haline getirdiği bir dönüştürme süreci yaşar. Oyuncunun kaynağı kendisidir ama bu tek başına yeterli değildir. Oyuncunun bir metni analiz edebilmesi, sahne üstünde dans edebilmesi, şarkı söyleyebilmesi gerekir. Bu yetilerin kazanılması için insan üstü bir yetenek değil, düzenli çalışma gerekir. Buradan yola çıkarak Stanislavski oyunculuk için gerekli birçok beceriyi bölümlemiş ve Opera-Dramatik Stüdyo’da bu becerilere dönük egzersizler yaptırmıştır.

Aşağıda incelenen kavramlar hem oyunculuğun unsurlarına hem de bir oyuncunun rolü inşa etme aşamasında karşılaştığı bir sorunu çözmek için hangi yöntemlerin kullanılabileceğine işaret etmektedir. Stanislavski yöntemini oyuncular için oluşturmuş olsa da dramatik eylem akışı içeren her performansta, Stanislavski tarafından ortaya atılan kavramlar bütün performer’lar (oyuncular, dansçılar, müzisyenler vs.) tarafından kullanılabilir.

Olay Birliği

Aristoteles Poetika adlı kitabında nitelikli bir eserin olay birliğini sağlaması gerektiğinden bahseder⁷. Eserde gerçekleşen olaylar mantıklı neden-sonuç ilişkileri bağlamında kurulmuş olmalı, hiçbir durum ya da olay anlam bütünlüğünü bozmamalıdır. Bunların yanı sıra eser fazlalıklardan arındırılmış olmalı, anlam bütünlüğüne hizmet etmeyen bölümler, içinde yer almamalıdır. Olay birliği kavramı sadece yazarlar için değil performer’lar için de önemlidir. Oyuncunun bir role hazırlanırken başvuracağı ilk kaynak oyun metni, hikaye akışı ya da oyunun dünyasıdır. Stanislavski oyuncunun oyun bağlamına hakim olması için ilk yapması gereken şeyin metni anlamak ve analiz etmek olduğunu belirtir. Oyun metnini anlamak için Stanislavski meşhur “hindi” metaforunu kullanır. Nasıl ki bir hindiyi yemek için parçalarına ayırmak gerekiyorsa oyun metni de hindi gibi bölümlerine ayrılmalıdır. Stanislavski bunu “olaylar ve eylemler aracılığıyla analiz” olarak adlandırır.

Olaylar ve Eylemler Aracılığıyla Analiz

Bir oyuncunun asli görevi oyun metninin ana fikrini eylemler aracılığıyla seyirciye anlatmaktır. Stanislavski oyun çalışmasına başlarken ilk olarak grubun oyunun hikayesini birbirine anlatması gerektiğini belirtir. Oyunun hikayesinin nasıl anlatıldığı önemlidir. En kaba hatlarıyla ikincil olaylara, karakterlerin derinliklerine vs. takılmadan temel neden sonuç ilişkileri kurularak hikaye anlatılır. Sonra oyun ana epizotlara/olaylara ayrılır. Ardından her epizot, vaka ya da vukuatlara ayrılır. Vaka/vukuatlar ise eylemlerin sıralanmasıyla oluşur. Her oyuncunun oynayacağı karakter için epizotların içindeki temel eylemi ve vukuatların içindeki görevi tanımlaması gerekir.

Örnek

1. Aşama: Oyunun genel hatları ve hikayesi en kaba haliyle çıkartılır.

Bir sahil kasabasında berberlik yapan Aziz, dükkanına gelen bir senariste İstanbul’dan taşınmaya yirmi dört saatte nasıl karar verdiğini anlatır. Senarist bu hikayeden kendisine bir iş çıkacağını düşünür. Aziz hikayeyi anlattıkça İstanbul’u özlediğini fark eder. Karısı Güngör’ü ikna ederek İstanbul’a dönme kararı alırlar.

2. Aşama: Vaka ve vukuatlar belirlenerek oyun epizotlarına ayrılır.

Oyun iki farklı zaman düzlemini barındırır. Şimdiki zamandaki olaylar berber dükkanında gerçekleşirken Aziz’in İstanbul’dan taşınma hikayesini konu alan olaylar geçmiş zamanda akar. Bu sebeple oyunu iki farklı düzlemde incelemek gerekir.

1.Düzlem: Şimdiki zaman Berber Dükkanı	2. Düzlem: Geçmiş zaman Aziz ve Güngör’ün yaşadığı apartman
Epizot Berber Aziz müşterisini “bağlamak” için İstanbul’da geçirdiği son 24 saati anlatır. Anlattıkça İstanbul’u özlediğini fark eder. Karısıyla İstanbul’a dönme kararı alırlar.	1.Epizot Aziz’in kaldığı binanın depreme dayanıklı olmadığı ortaya çıkar.
	2.Epizot Aziz’in komşusu Süheyla ve Kenan’ın evine haciz gelir.
	3.Epizot Eve içkili ve geç gelen Aziz, karısı Güngör ile kavga eder.
	4.Epizot Aziz’in karşı komşusu Berktay’ın Bilgesu’yu etkilemek için kurduğu sıcak ortam, Aziz ve Güngör’ün kavgasıyla bozulur.

 

3. Aşama: Epizodlar her karakter için temel bir eylem barındırır.

2. Düzlem: Geçmiş zaman Aziz ve Güngör’ün yaşadığı apartman
1.Epizot Aziz’in kaldığı binanın depreme dayanıklı olmadığı ortaya çıkar.	Mehmet Ali; Temel eylem: Çürük olduğunu bildiği binayı fark ettirmeden elden çıkarmak.

 

4. Aşama: Epizodlar vaka/vukuatlara ayrılır, vaka/vukuatlar her oyuncu için bir görev barındırır.

2. Düzlem: Geçmiş zaman Aziz ve Güngör’ün yaşadığı apartman
1.Epizot Aziz’in kaldığı binanın depreme dayanıklı olmadığı ortaya çıkar.	Mehmet Ali; Temel eylem: Çürük olduğunu bildiği binayı fark ettirmeden elden çıkarmak.
1.Vukuat: Mehmet Ali binayı elden çıkarmak için emlakçı ile konuşurken Sakine gelir ve Mehmet Ali binayı elden çıkarmak istediğini gizleyerek Sakine’yi bakkaldan gönderir.	Mehmet Ali; Görevi: Mehmet Ali, evleri elden çıkarma işini Sakine’ye fark ettirmeden yapmak zorundadır.

Oyuncu eylemler aracılığı ile belirlediği görevleri icra eder. İngilizceye task, Türkçeye görev olarak çevrilen kavramın Rusça anlamı, “yerine getirilmesi gereken görev, çözülmesi gereken matematik problemi”dir. “Çözülmesi gereken matematik problemi” tanımı önemlidir; çünkü oyuncu vukuat içinde bir problem tespit eder, onun çözümüne dönük kendisine bir görev tanımlar ve eylemlerini bu doğrultuda icra eder.

EYLEM

Eylem, tanımlanan problemleri çözmek, görevleri yerine getirebilmek için oyuncunun yapmak zorunda olduğu şeydir. Stanislavski’ye göre oyuncunun performansı veya icra ettiği rol baştan sona, art arda eklenen eylemlerden oluşur. Herhangi bir oyun kişisi düşünüldüğünde, onun oyun boyunca yüzlerce eylem icra ettiği fark edilebilir. Küçük bir sahne parçasında bile birçok eylem arka arkaya sıralanır. Her eylemin akla ve gerçeğe uygun, tutarlı olması gerekir. Stanislavski’ye göre, insan günlük hayatta sahnede icra edilen eylemlere benzer birçok eylem icra eder. Fakat oyuncular sahneye çıktıklarında günlük hayattan aşina oldukları eylemleri icra etmekte sıkıntı yaşarlar. Stanislavski için oyuncunun amacı, günlük hayatta icra ettiği organik eylemleri sahnede dramatik durum içinde icra etmektir.

Organik Eylem ve Dramatik Eylem

Bir eylemin organik olabilmesi için hem kendi içinde tutarlı, kendine özgü bir mantık akışına sahip olması hem de diğer eylemlerle ilişkili olması gerekir. Bir eylemin organik olarak icra edilebilmesi için oyuncu tarafından doğrulanmış olması gerekir. Organik eylemler psikolojik olarak basitten karmaşığa doğru giden nedenlerden oluşur.

Örnek

Organik eylem: Sofra kurmak.

Psikolojik olarak basit organik eylem: Sıradan bir akşam yemeği için sofra hazırlamak.

Psikolojik olarak karmaşık organik eylem: Ölüm döşeğinde olan arkadaşına sofra hazırlamak.

Dramatik eylem ise organik eylemlerin vukuat ya da vaka içinde oyuncunun görevine hizmet ederek mantıklı şekilde sıralanması ile oluşur.

Örnek

Organik eylem: Sofra kurmak.

Dramatik eylem: Kocasına doğum günü sürprizi yapmak için sofra hazırlar, fakat kocası geç kalmıştır.

Yukarıdaki örnek, Berber Hikayeleri oyununun ikinci düzleminin üçüncü epizodunun ilk vukuatı içinde yer alan Güngör karakterinin, Aziz’e sofra hazırladığı bölümden alınmıştır. Güngör karakterini oynayan oyuncu öncelikle eylemin organik icrasına çalışmalı, ardından organik eylemi bir vukuat içinde icra ederek dramatik eylemi oluşturmalıdır. Dramatik eylem tek bir eylemden oluşmaz, oyuncunun ana görevine hizmet eden alt eylemleri de olabilir.

Bir eylemin organik olabilmesi için aynı zamanda oyuncu tarafından doğrulanarak oynanması gerekir. Doğrulama kavramı Stanislavski and The Actor adlı kitapta özellikle vurgulanan bir kavramdır. Oyuncu, eylemleri icra ederken yaptığı her fiziksel hareketi zihinsel olarak da doğrulamalıdır ki amacına uygun hareket edebilsin. Oyuncu eylemin verili durumlarını oluşturmalı, “sihirli eğer”i devreye sokarak kendine bir görev tanımlamalı ardından eylemi icra etmelidir. Doğrulanamayan eylemler ya atılmalı ya da sorunlar tespit edilip üzerine gidilmelidir. Bu noktada ortaya çıkacak sorunlar verili durumun yetersiz oluşturulması, “sihirli eğer”in doğru kullanılmaması, görevin yanlış ya da eksik tanımlanması olabilir. Verili durum ve sihirli eğer oyuncunun eylemi doğrulayarak icra etmesi için yararlanacağı kavramlardır.

Verili Durumlar

Kişinin fiziksel ve psikolojik davranışları yaşadığı çevrenin koşullarına bağlıdır. Bir oyuncunun rolü yaratırken karşılaştığı her şey oyuncunun verili durumlarını oluşturur: Oyunun geçtiği yer, tarih, dönem, kostümler, yaşam koşulları, yönetmenin ve oyuncunun yorumu, dekor, kostüm, ışık vs. Kısacası verili durumlar, oyuncunun eylemi hangi dışşal koşullar içinde inşa ve icra ettiğini tanımlar. Sahnede olan biten her şeyin bir amacı olmalı, oyuncu orada bulunmayı hak etmelidir. Bu yüzden, icra ettiği eylemlerin hepsini haklı bir iç nedene, amaca dayandırmalıdır oyuncu.

Örnek

• Mehmet Ali karakteri: Yıllar önce oturduğu apartmanı inşa ederken malzemeden çalmıştır. O gece deprem olur. Binanın sağlam olmadığı zaten aklındadır. Rüyasında rahmetli babasını görmüş ve korkmuştur. Apartmandaki daireleri acilen elden çıkarması gerekir.

• Güngör karakteri: Güngör 1999 depreminde ailesini kaybetmiş, deprem bölgesine yardıma gelen Aziz’e aşık olmuş ve onunla evlenmiştir. Aziz kendinden yirmi yaş büyüktür. Güngör çalışmaz, tüm gün evdedir. Aziz her gece eve içkili gelmeye başlamıştır. Güngör içinde bulunduğu durumdan mutsuzdur. Kocasına doğum günü sebebiyle bir sürpriz yapmak için sofra kurmuş, fakat Aziz’i saatlerce beklemek zorunda kalmıştır.

Oyuncu verili durumlar içerisinde sahip olduğu yönelimleri doğrulayarak eylemlerini icra eder. Bunu başarabilmek için öncelikle o verili durumlara inanmalıdır.

Stanislavski oyuncunun sahne üzerinde olan biten şeylere gerçekten inanabileceğini düşünmez. O, oyuncunun sahne üzerindeki olayların olabilirliğine inanabileceğini söyler. Temel ayrım “gerçeklik” olgusundadır. Oyuncu metindeki olayın oluş haline inanırsa seyirciyi de inandırabilir. Bu sebeple oyuncunun verili durumlara ve onların üzerinden gelişen eylemlere inanması, rolün icrasındaki ilk adımdır. Oyuncu bir kalemi bıçak gibi düşünüp ona uygun davranırsa seyirci de kalemin bıçak olduğuna inanır. Sahne üstü gerçekliği gündelik hayat gerçekliğinden farklıdır. Peki, oyuncu sahne üstü gerçekliğine kendisini nasıl yakınlaştırabilir?

Sihirli Eğer

Bu noktada Stanislavski sihirli eğer kavramını ortaya atar. Eğer her şeyden önce bir varsayımdır. Bir şeyin gerçekten var olduğunu ima ya da iddia etmez. Belirlenen verili durumlarda oyuncu nasıl davranacağını deneyimlemek için sihirli eğer kavramını kullanır. Oyuncu, kendine şu soruyu sorar: “Eğer …. olsaydı ben nasıl davranırdım?” Bu soru onu doğal olarak imgesel, kurgusal koşullara taşır. Oyuncu bu ve benzeri sorular yardımıyla “problemler” yaratır ve bu problemlere oluşturduğu çözümler onu doğal olarak zihinsel ve fiziksel eylemlere taşır.

Örnek

İkinci düzlemin ikinci epizotunda yer alan Süheyla karakterinin eylemleri için oluşturulabilecek sihirli eğerler:
“Eğer evliliğimizin ilk yıllarında kocamın maaşı iyi olduğu için işimi bırakmış olsaydım ama kocam işten atılıp borçlarımızı ödemeyemez hâle gelince evimize haciz gelmiş olsaydı ben ne yapardım? Eğer bu koşullar altında kocam evimize haciz gelmesini umursamasaydı ona nasıl davranırdım?

Metnin bölümlerine ayrılıp analiz edilmesi, sihirli eğer ve verili durum kavramları oyuncunun eylemleri organik icra etmesi için ona yol gösterir. Stanislavski eylemin dışsal ve içsel ögeleri olduğunu belirtir. Fiziksel eylem kavramı eylemin dışsal ögesidir.

FİZİKSEL EYLEM

Stanislavski’ye göre fiziksel eylem oyunculuğun temelidir. Oyuncunun bedeni zihninden geçenleri seyirciye yansıttığı bir araçtır. Bu yüzden oyuncunun bedeninin sınırlarını keşfetmesi ve kontrol edebilmesi, oyunculuk tekniğini geliştirmek için en önemli faktördür. Herhangi bir yaratıcı çalışma için bedenin rahat ve zinde olması gerekir. Oyuncunun bedeni yaratıcı çalışmanın önünde bir engel teşkil etmemelidir. Oyuncunun bedensel farkındalığı sadece prova döneminde yaratıcı çalışma için değil, oyun döneminde de önemlidir. Oyuncular için sahnede olmak bir tür kâbustur. Tüm salon oyuncunun yaptıklarını izler. İzlenilmek kişide gerginlik yaratır. Bu gerginlik ancak oyuncunun düzenli egzersiz yapmasıyla aşılabilir. Oyuncu hareketlerini kontrol edebilmek için ağırlık merkezinin farkında olmalı, dengesini iyi sağlamalı, karşısındaki oyuncuyla koordinasyon sağlayabilmelidir.

Stanislavski bu farkındalığı ve kontrolü sağlamak için monitör kavramını devreye sokar. Monitör bir kamera gibi düşünülebilir. Bir eylemi icra ederken gereksiz yere kullandığımız ya da gerginlik oluşturan kasları iç monitörü devreye sokarak tespit edip rahatlatabiliriz. Dış monitör ise çalıştırıcı ya da çalışma arkadaşıdır. Dış monitör egzersizler yaparken oyuncuyu gözlemler ve onun fark etmediği durumları belirterek onun gelişimini sağlar.

ZİHİNSEL EYLEM

Gündelik hayatta bir eylemi icra ederken, bu eyleme eşlik eden zihinsel süreçler vardır. Bazen bu zihinsel sürecin farkında olarak, bilinçli bir şekilde bir eylemi gerçekleştirmek ister ve harekete geçeriz. Bazen de nedenini açıkça bilmediğimiz, bilinçdışından gelen bir itkiyle ya da basitçe analiz edilemeyecek derecede karmaşık sebeplerden kaynaklanan zihinsel durumlar sonucu harekete geçeriz.

Stanislavski, sahne üzerinde icra edilen bütün eylemlerin bir zihinsel arka planı olduğunu savunur. Performer, eylemini doğru ve etkili bir şekilde icra edebilmek için canlandıracağı karakterin eylemlerinin arkasındaki zihinsel sürece hakim olmalıdır. Zihinsel eylemler, fiziksel eylemle birlikte gerçekleşen zihinsel süreçlerdir. Bir karaktere hazırlanırken rolün sadece fiziksel eylemlerinin analiz edilmesi yetmeyecek, karakterin eylemlerini gerçekleştirmesini sağlayan zihinsel süreçlerin de araştırılması gerekecektir.

Stanislavski zihinsel eylemler başlığı altında odaklanma ve konsantrasyon, imgelem, alt metin ve coşku belleği kavramlarını inceler.

Odaklanma ve Konsantrasyon

Stanislavski bu terimle performer’ın iki temel görevini işaret eder. Bunlar:

1. Performer oyunun/gösterinin dünyasına, kendisi ve diğer performer’lara konsantre olup eylemlerini organik bir şekilde icra etmelidir.

2. Kendi konsantrasyonu yoluyla seyircinin dikkatini oyunda/gösteride vurgulanmak istenilen noktalara yöneltmelidir.

Stanislavski’nin üzerinde önemle durduğu bu görevleri açıklamak için bir spor müsabakasından örnek verilebilir. Bir basketbol maçı düşünün; basketbolcuların temel hedefi karşılaşma boyunca topu istedikleri yere yönlendirip karşı takımın potasına sayı atabilmektir. Burada seyirciler ne kadar ıslıklasa, yuhalasa ya da olumlu yönde tezahürat yapsa de basketbolcular temel görevlerinden uzaklaşmayıp odaklarını oyun içerisinde tutmalıdır. Performer’lar da tıpkı basketbolcular gibi odaklarını eylemlerine, karşısındaki performer’lara ve nesnelere sabitleyebilmeli, oyun/gösteri boyunca konsantrasyonlarını kaybetmemelidirler. Böylelikle kendi icralarını güçlendirirken aynı zamanda seyircinin dikkatini oyunda/gösteride vurgulanmak istenen noktalara çekebilirler.

Performer’ın dikkatini üzerinde topladığı şeye dikkat nesnesi adı verilir. Dikkat nesnesi, adı üzerinde bir nesne, düşünce, duygu, karşımızdaki oyuncu, ses efekti ya da ışık olabilir. Stanislavski, oyuncuların içinde bulundukları her sahne için bir dikkat nesnesi seçmeleri gerektiğini vurgulamıştır. Böylelikle oyuncu, konsantrasyonu bozulduğu anda dikkatini dikkat nesnesi üzerinde toplayarak tekrar sahneye konsantre olabilir. Stanislavski ayrıca, odaklanma ve konsantrasyon becerilerinin, sürekli çalışılarak geliştirilmesi gereken yetiler olduğunun altını çizmiştir.

Dikkat Çemberleri

Sahnelenen oyun/gösterideki sahnelemenin ihtiyacına göre oyuncular dikkatlerini bazen dar bir alanda tek bir noktaya odaklamak bazen de geniş bir alanda birçok odakta gezdirmek durumunda olabilirler. Dikkatin üzerinde toplandığı bu alanlara dikkat çemberi adı verilir. Dikkat çemberi en dardan en genişe doğru ilerler. Stanislavski küçük, orta, geniş ve en geniş olmak üzere dört farklı dikkat çemberi tanımı yapmıştır. Baştan sona temiz ve anlaşılır bir eylem akışı oluşabilmesi için dikkat nesneleri doğru seçilmeli ve dikkat nesneleri ve çemberleri arasındaki geçişler organik bir şekilde kurulabilmelidir. Dikkat çemberleri kavramı, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’nün 2018-2019 eğitim prodüksiyonu olan Başıbozuklar⁸ adlı gösterisindeki bir sahne üzerinden incelenebilir:

Örnek:

İki çocuksu figür ormanda gezerken bir radyo bulur; bu radyonun doğaüstü gücünün etkisiyle farklı zaman ve mekan boyutlarına sürüklendikleri bir maceraya atılırlar. Radyoyu buldukları anda, ikilinin dikkat nesnesi radyodur. Dansçılar dikkat çemberini dar ve tek bir noktada (radyoda) toplarlar. Fakat daha sonra radyonun içindeki müzisyenleri fark ederler; onları gördükleri anda dikkat çemberleri açılır ve geniş bir alanda birçok odağı kapsar.

Dördüncü Duvar ve Kamusal Yalnızlık

Stanislavski için oyuncunun seyirciyle kurduğu ilişki döneminin yaygın oyunculuk anlayışı içerisinde problematize ettiği bir konudur. Sunumun ilk bölümünde⁹ detaylıca bahsedildiği gibi, döneminin yaygın oyunculuk anlayışı uyarınca oyuncular seyirciye dönük, göstermeci performanslar sergiliyordu. Dolayısıyla, oyuncunun dikkat nesnesi fiziksel eylemlerini doğrulamak için seçtiği şeyler değil, kendisini “teşhir etmek” istediği seyirciler oluyordu. Stanislavski “sistem”i, bu tür bir oyunculuğun eleştirisi üzerinden şekillenmiştir. Stanislavski için oyuncu, seyirci karşısında olduğunu unutmamalı ama seyirciyle de -aksi gerekmediği müddetçe- doğrudan ilişkiye girmemelidir. Stanislavski seyirci ile kurulan ilişkinin sınırlarını çizmek için dördüncü duvar kavramını ortaya atar. Bu kavramla anlatılmak istenen, oyuncunun seyirciyle arasına hayali bir dördüncü duvar çekmesi ve dikkat nesnesini seyirci olarak belirlememesidir. Böylelikle oyuncu bariz bir göstermeciliğe düşmekten kurtulur ve seyircinin dikkati gösterinin kendisine çekilmiş olur. Peki, oyuncu dördüncü duvarı çekmeyi nasıl başarabilir? Burada devreye kamusal yalnızlık kavramı girer. Kamusal yalnızlık, oyuncunun sahne üzerinde yalnız olmadığının farkında olarak yalnızmışçasına doğal, rahat ve samimi bir şekilde eylemlerini icra etmesini vurgular. Böylece oyuncu dikkatini icra ettiği fiziksel eyleme ve o eylem bağlamındaki dikkat nesnelerine yoğunlaştırır. Dolayısıyla oyuncu izlenme kompleksinin önüne geçebilecek ve sahne üstü yaratıcılığına ket vuran, rahatça hareket etmesini engelleyen her türlü gerilimden uzaklaşma fırsatı bulacaktır.

İmgelem

Bir karakteri çalışırken performer’ın görevi, metin üzerinde var olan bir karakteri ya da zihinsel olarak var olan bir fikri somutlaştırmak, ete kemiğe büründürmektir. Bunu başarma yolunda imgelem kavramı Stanislavski için en önemli unsurlardan biridir. Performer’ın kendi imgeleminde oynayacağı karaktere, icra edeceği parçaya ya da koreografiye dair imgesel tasarısı ne kadar detaylı ve gelişkin ise ortaya çıkan karakter, koreografi ya da parça bir o kadar zengin ve iyi kurulmuş olur.

Stanislavski, yazarın oyun metninde sunduğu imgeler havuzunun bir rolü yaratılırken yeterli olmadığını vurgular. Oyuncular imgelemlerini kullanarak yazarın sunduğu metinsel malzemeyi zenginleştirmelidir. Çalışılan karaktere dair imgelem yaratma tekniklerinden biri, öncesini oluşturma’dır. Performer, kendi imgeleminden faydalanarak canlandıracağı karakterin geçmişini oluşturabilir.

Örnek:

Berber Hikayeleri adlı oyundaki Aziz karakteri üzerinden bir Öncesini Kurma/Oluşturma örneği verilebilir.

• Aziz karakteri için berber dükkanlarında gözlem yapmak, başka berber karakterleri barındıran kitapları okumak, oyunları ve filmleri izlemek, bu mesleğe dair geniş bir imgesel çerçeve sunar.

• Aziz karakterinin oyundaki diğer karakterlerle ve İstanbul ile kurduğu ilişkiyi anlamak için deprem deneyiminin ve özelde ‘99 depreminin insanlar üzerinde bıraktığı travmatik etkiler incelenebilir.

• Güngör’ü kıskanmasının ardındaki nedenleri analiz etmek için, aralarında büyük yaş farkı olan çiftlerin ilişkilerindeki psikolojik dinamikler üzerine yapılmış bilimsel çalışmalardan yararlanılabilir.

• Aziz karakterinin fiziksel kişilendirmesini oluşturmada resim, heykel ve plastik sanatlar gibi sanat dallarının sunduğu fiziksel imgelerden yararlanılabilir.

Bu çalışma oyuncunun üzerinde çalıştığı karakteri ve oyunun dünyasını anlamasını kolaylaştıracağı gibi, icra aşamasında kullanılabilecek birçok yeni doğaçlama malzemesini de beraberinde getirecektir. Stanislavski, oyuncunun imgelem egzersizlerinin sadece bir karaktere hazırlanırken değil, oyuncunun gözlem yeteneğini geliştirmesi bağlamında sürekli bir çalışma olarak kurulmasının altını ısrarla çizer.

Alt Metin

Gündelik hayatta fiziksel ve zihinsel eylemler eş zamanlı bir şekilde gerçekleşir. Stanislavski, gündelik yaşamda kendiliğinden var olan bu mekanizmanın karakterlerin eylemleri ve sözlerini anlamlandırmak için sahne üzerinde tekrar yaratılması gerektiğini vurgular. Tiyatro faaliyeti ancak oyuncunun sözleri ya da fiziksel eylemlerinin ardındaki alt metnin anlaşılabilmesi ile gerçekleşir. Stanislavski alt metin kavramının tiyatro faaliyeti için önemini şu sözlerle vurgular: “…seyirciler tiyatroya alt metni duymaya gelirler…[onlar] metni evlerinde de okuyabilirler.”¹⁰

Stanislavski “alt metin” kavramını karakterin “zihinsel aktivitesi” olarak tanımlar ve alt metin kavramının iki unsuru olduğunu belirtir. Bunlar iç monolog ve zihinsel imge kavramlarıdır.

İç Monolog

İç monolog, konuşma ya da sessizlik anlarında karakterin zihninden geçen duygu ve düşüncelerdir. Yazar karakterlerin diyaloglarını oluşturur fakat oyuncu bu diyalogların ardında yatan anlamları pekiştirecek iç monologlara ihtiyaç duyar. İç monolog oluşturma özellikle oynamakta zorlanılan yerlerde kullanılabilecek, oldukça yararlı bir tekniktir. Berber Hikayeleri adlı oyundaki Ezgi karakterinin telefonda arkadaşıyla konuştuğu anlar iç monolog yazılması gereken yerlerdir. Ezgi karakterini oynayan oyuncu, inandırıcı bir performans oluşturabilmek için karşı taraftaki arkadaşının ne dediğini önceden yazmalı ve oynarken karşı tarafın ne dediğini aklından geçirmelidir. Daha detaylı bir örnek oluşturmak adına 2018-2019 eğitim döneminde İstanbul Fen Oyuncuları’nın sahnelediği Haşmetlü Dilenciler¹¹ adlı oyundan Apisoğom Ağa tiplemesi için bir iç monolog örneği verilebilir. Apisoğom Ağa’nın İstanbul’u ilk defa gördüğü ve İstanbul’un güzelliğine kapılıp bavullarını unuttuğu, müzik üzerine oynanan bu repliksiz bölümde detaylı bir iç monoloğa ihtiyaç vardır:

Örnek:

Aman Allah’ım ne görkemli, ne büyük bir şehir! Ohh, hava mis gibi, açıldım, kendime geldim. Denizin parlaklığı, suların köpükleri ne kadar da güzel. Şu masmavi denizin üzerinde salınan kayıkçılara da bak, arı gibi çalışıyorlar. Gemilerin biri duruyor biri kalkıyor, ticaret çok gelişmiş, belli! Vay vay vay, Galata Kulesi dedikleri yer burası olsa gerek! Şu köprü de hayatımda gördüğüm en büyük köprü. Eee, ancak böylesine güzel bir şehir Apisoğom Ağa’ya layık bir gelin çıkarabilir. İnanıyorum, burada evleneceğim kızı bulacağım, kesin! Bir dakika! Bavullarım nerede?

Stanislavski, iç monolog oluştururken sütunlama yönteminin oldukça yararlı olduğunu belirtmiştir. Aşağıdaki örnek, Hamlet adlı oyundaki Polonius ve Hamlet arasında geçen diyalog için oluşturulmuş bir sütunlama örneğidir.¹²

Örnek:

HAMLET Eylem	Alt Metin	Metin	Alt Metin	POLONIUS Eylem
Kitap okuyarak sahneye girerim ve Polonius’u görmüyormuş gibi davranırım. Hareket etmeye devam ederim, ona aldırmam. İlk kez gözlerimi onun üzerine dikerim.	-Her zamanki gibi beni gözetliyor. Keşke düşündüğü kadar akıllı olsa! –Pezevenkten farkın yok! -Ona bir sahtekar olduğunu söyleyeceğim ama bunu bilgece konuşur gibi yapacağım. -Tıpkı Horatio gibi. -Kral “namuslu” annemin ahlakını bozdu ve onu baştan çıkardı. -Benim de, tıpkı kral gibi, “namuslu” kızının ahlakını bozmak istediğimi mi düşünüyorsun? -Onun korkularıyla oynamak istiyorum.	Polonius: Sevgili efendimiz Hamlet nasıllar bugün?13 Hamlet: İyiyim, Allah’a şükür. Polonius: Beni tanıdınız mı efendim? Hamlet: Tanımaz mıyım? Bir kadın tellalısınız. Polonius: Yanlış! Değilim efendimiz. Hamlet: Öyleyse onun kadar namuslu olmanı dilerim. Polonius: Namuslu mu dediniz? Hamlet: Evet, bayım; dünyamızın bu günlerinde namuslu insan binde bir çıkıyor da. Polonius: Çok doğru, efendimiz. Hamlet: Ve güneş bir köpek ölüsünde kurtlar üretirse, Leşleri bile gebe bıraktığına göre güneş… Bir kızınız var mı sizin? Polonius: Var, efendimiz. Hamlet: Güneşe çıkmasın sakın. Gebelik kutsal şey, Ama korkarım kutsal olamaz senin kızın; Aman dostum, hep kızında olsun gözün!	– O’na karşı nazik olup rahatsızlık vermeyeyim. –İlgisini çekmeliyim. -Delirmiş! Beni çocukluğundan beri tanır. -Ben? Dürüst? Tabii ki! -Çocuklarımı hep namus timsali olarak görürüm.	Saygıyla selamlarım. Onu takip ederim.

Sütunlama yoluyla oyuncular birbirlerinin alt metinlerine vakıf olur. Yukarıdaki sütunlama örneği özellikle ikili sahne çalışmaları için oldukça yararlıdır. Böylelikle sahnenin amacı ve karakterlerin eylemlerini ne için icra ettikleri hem sahneyi çalışan hem de çalıştıran kişiler tarafından daha kolay anlaşılır.

Zihinsel İmge

Bir eylemin ya da repliğin icrasında anlamı güçlendirmek için zihinde kurulan resimlerdir. Benedetti’nin tabiriyle; oyuncunun konuşurken ya da dinlerken zihninde “izlediği bir film”dir. Temel amaç, oyuncunun zihnindeki bu filmi seyircinin de görebilmesini sağlayabilmektir. Aşağıda, Berber Hikayeleri oyunundaki bazı karakterler için zihinsel imge oluşturulması gereken yerlere örnekler verilmiştir:

Örnek:

• Aziz karakterini oynayacak oyuncunun, detaylı ve coşkulu İstanbul tasvirleri için çeşitli İstanbul fotoğraflarını incelemesi ve anlatı yaparken seçtiği zihinsel imgelere başvurması.

• Güngör karakterini oynayacak oyuncunun Güngör’ün depremden kurtulma anında göçük altından gördüğü el için bir zihinsel imge oluşturulması.

• Süreyya karakterini oynayacak oyuncunun eski zamanlarını tasvir ederken kendini zenginlik içinde gördüğü bir anın tablosunun oluşturması.

• Mehmet Ali karakterini oynayacak oyuncunun Mehmet Ali’nin kabusunda gördüğü babasının yüzünü detaylı bir şekilde hayal etmesi.

Coşku Belleği

Coşku Belleği Stanislavski’nin oyunculuk ‘sistem’inin en önemli ögelerinden biridir. Temelde bu kavramla, oyuncunun eylemini icra ederken gündelik yaşamda deneyimlediği ya da gözlemlediği benzer coşkuların yardımına başvurması kastedilir. Coşku belleği kavramının daha iyi anlaşılabilmesi için aşağıdaki terimleri bilmek önemlidir:

Birincil Duygular [Primary Emotions]: İlk kez hissettiğimiz duygular.

Tekrar eden Duygular [Recurrent Emotions]: Gündelik hayatta birçok kez deneyimlediğimiz duygular.

Duyusal Hafıza [Sensory Memory]: Beş duyu organımızla hissettiğimiz deneyimin üzerimizde bıraktığı etki.

Coşku belleği yukarıda tanımlanan bütün bu deneyimlerin kişilerde bıraktığı etkilerden oluşur.

Coşku belleği kavramını daha anlaşılır kılmak için, Berber Hikayeleri adlı oyundaki Süheyla karakterinin, evine gelen haciz sonucu kocası Kenan’a karşı hissettiği çaresiz kızgınlık duygusu üzerinden bir örnek verilebilir.

Süheyla karakteri bütün birikimlerinin ellerinden gittiği bu sahnede, hem maddi hem de manevi anlamda bir çöküş yaşamaktadır. Bu durum karaktere başa çıkılması zor bir keder duygusu getirir. Bu duyguyu paylaşması gereken kocası ise hiçbir şey olmuyormuş gibi kemanını çalmaya devam eder. Repliklerden anlaşıldığı üzere, Süheyla kocasına kızgındır.

Bir karaktere hazırlanırken, kızgınlık, sevinç, nefret, neşe gibi birçok duyguya ihtiyaç duyulur ve bazen bilinçli bazen de bilinçsiz bir şekilde coşku belleğine başvurulur. Gündelik hayatta farklı koşullar altında deneyimlediğimiz tekrar eden duygular vardır. Örneğin bir işi bitirmemiz engellendiğinde kızarız, trafikte bir araba yol vermediğinde kızarız, biri bizimle alay ettiğinde kızarız. Bütün bu durumlardaki çaresiz kızgınlıklar birbirinden farklı da olsa coşku belleğimizde “sentezlenir” ve bir yoğunlaşmış, kristalize olmuş “çaresiz kızgınlık” duygusu oluşur. Süheyla karakterini oynayacak olan oyuncu, tekrar eden coşkuların sentezlenmesinden kaynaklanan, aynı türden coşkulardan aldığı itkiyle eylemini icra edebilir.

İşte coşku belleği egzersizleri doğru itkiyi bulmak adına burada devreye girebilir. Oyuncu kızgınlık duygusunu birebir deneyimlediği ya da benzeri bir kızgınlığı gözlemlediği bir anıya gidebilir. Fakat bu gözlemi dışsal olarak yapması ona doğru itkiyi bulmasında yardımcı olmaz, gözlemlediği kişiyi yönlendiren itkiyi kavrayabilmesi gerekir. Stanislavski’nin önerdiği yöntem hatırlanılan anıdaki deneyimi birebir sahneye taşımak değildir. Oyuncu kendi anısı ya da oyundaki durumun haricinde, kızgınlık duygusunu deneyimleyebileceği, tamamen farklı bir Üçüncü Durum yaratmalıdır.

Oyuncu bu üçüncü durum egzersizinde kendine şu soruları sorabilir: Kızgınken bedenimin ağırlık merkezinde nasıl bir değişiklik gözlemliyorum? Kaslarımdaki gerginlik seviyesi nasıl? Beden dilim nasıl değişiyor? Muhakeme yeteneğimde nasıl bir farklılık gözlemliyorum? Konuşurken zorlanıyor muyum yoksa sözlerimi bir silah gibi mi kullanıyorum? Daha içe mi dönüyorum yoksa daha yıkıcı ya da vurdumduymaz mı oluyorum?

Üçüncü durum egzersizi özellikle yapay, basmakalıp ve klişe icralarla karşılaşıldığı durumlarda yapılması gereken coşku belleği egzersizlerden biridir. Eğer yaratılan üçüncü durum egzersizi işe yaramıyorsa oyuncuya doğru itkiyi vermeyen bu egzersizden vazgeçilip yeni bir üçüncü durum kurulması gerekmektedir. Oyuncu sahnedeki eylemi icra etmesine yardım edecek doğru itkiyi bulana kadar yeni üçüncü durumlar kurabilir.

Coşku belleği kavramı tartışılırken altı çizilmesi gereken bir konu da, duyguların ancak bir eylem içerisinde gerçekleşebileceğidir. Sıklıkla karşılaşılan duyguları oynamaya çalışma eğilimi sanıldığı gibi “hakiki” bir icranın oluşmasını engeller. Aksine, oyuncuyu basmakalıp, klişe icraya sürükler. Duygular kendi başlarına oynanamazlar. Duygular ancak tutarlı bir eylem akışı içerisinde ortaya çıkabilirler.

ETKİLEŞİM

Etkileşim kavramı oyuncunun gösteri boyunca bütün dikkat nesneleriyle kurduğu ilişkilerin tamamını tarif eder. Stanislavski seyirciyle etkileşime geçebilmenin tek yolunun oyuncuların kendi dikkat nesneleriyle etkileşime geçmesi olduğunu söyler. Peki bu etkileşim nasıl gerçekleşir? Stanislavski, kendi gözlemleri ve bilimsel araştırmalar doğrultusunda iletişim davranışlarını incelemiş ve aşağıdaki yapıyı oluşturmuştur. Aşağıda belirtilen unsurlar ardışık bir şekilde ilerleyerek iletişim yapısının iskeletini oluşturur.

İletişim Davranışlarının Yapısı¹⁴

1. İletişime geçilecek dikkat nesnesini seçmek.

2. Dikkat nesnesine odaklanıp dikkat nesnesinin odağını üzerimize çekmeye çalışmak (canlılarla kurulan ilişkilerde).

3. Gözlerimizle karşımızdakini analiz edip nasıl bir ruh hali içinde olduğunu anlamaya çalışmak.

4. Dikkat nesnesinin bizi farketmesinin ötesine geçip kendi duygu, düşünce ve zihinsel imgemizi ona aktarmak. Böylelikle dikkat nesnemizi kendi deneyim dünyamızın bir parçası haline getirmek.

5. İletişimin bitirilmesi.

Sıkça rastlanılan ilişkisiz oynama, kendine dönüklük, repliği gelince oynama, yanındaki oyuncuyu ya da sahnedeki diğer unsurları (ışık, müzik, efekt, dekor) dikkate almama gibi sorunlar sahne üzerindeki iletişime ket vurur. Bu sorunlarla karşılaşılan noktalarda yukarıdaki yapıyı dikkate alarak iletişimin hangi basamağında sorun yaşandığı tespit edilir. Bu problem, bir önceki basamağa dönülerek çözülür.

Adaptasyon / Ayarlama

Etkileşim kavramı altında incelenecek bir başka kavram da adaptasyon/ayarlamadır. Hayatta belli engellerle karşılaşıldığında bu engelleri aşmak için temel amaç doğrultusunda belli taktikler geliştirilir. Sahne üstünde canlandırılan bir karakter de kendi amacını gerçekleştirmek uğruna karşısına çıkan zorlukları aşmak için belli adaptasyonlarda bulunur. Adaptasyon, oyuncunun bir amaç doğrultusunda görevini yerine getirmeye çalışırken yaptığı taktikler, strateji değişiklikleri ve değişen davranışlarıdır. Berber Hikayeleri adlı oyundaki Mehmet Ali tiplemesi üzerinden bir adaptasyon örneğini verilebilir.

Örnek:

Temel Eylem: Çürük olduğu anlaşılmadan binayı elden çıkarmak.

Adaptasyonlar:

• Emlakçılarla görüşürken evi güzellemesi.

• Aziz’i, karısı Güngör’ün isteklerini bahane ederek dükkanı almaya ikna etmeye çalışması.

• Sakine’yi yaşlılığı üzerinden itibarsızlaştırması, dükkandan kovması; Sakine’nin diğerlerine evin çürük olduğu haberini vermesini engellemesi.

Oyuncu temel eylemi ve görevi doğrultusunda, karşısına çıkan engellere metindeki adaptasyonlar haricinde yeni adaptasyonlar doğaçlayabilir. Bu açıdan adaptasyonlar oyuncu için bir egzersiz niteliği taşır. Bu egzersizler, oyuncunun oyun boyunca karşılaşacağı engellere karşı hızlı ve yaratıcı tepkiler üretmesi konusunda eğiticidir. Stanislavski adaptasyonların nasıl oynanacağının önceden detaylı bir şekilde planlanmaması gerektiğini savunur. Çünkü adaptasyonlar önceden hazırlanır ise icra güçsüzleşip klişelere kayılabilir.

İTKİ

Stanislavski itki kavramını zihinsel eylemler aracılığıyla ortaya çıkarılan, fiziksel eyleme yönelik bir tetikleyici olarak açıklar. Oyuncu bilinçli bir şekilde zihinsel eylem tekniklerini kullanarak bir itki oluşturur ve bunu fiziksel eylemine taşır. İtki kavramı zihinsel eylemle fiziksel eylem arasında kurulan köprüyü sağlar. Bir eylemi icra ederken doğru itkinin bulunamadığı anlarda zihinsel eylem egzersizleriyle doğru itkiyi oluşturacak egzersizler yapılabilir. Berber Hikayeleri adlı oyundaki son sahne üzerinden bir itki örneği verilebilir.

Örnek:

Aziz’in İstanbul hasreti artık tamamen su yüzüne çıkmıştır ve açıkça geri dönmek istediğini Güngör’e söyler. Güngör İstanbul’a dönmemek konusunda ne kadar net olduğunu dile getirse de içten içe İstanbul hasreti onu da sarıyordur. Aziz’in sözünü tutmayacağını düşünen Güngör, İstanbul’a dönüp dönmeme konusunu çözmek için yazı tura atma kararı alır ve Aziz’e şöyle der: “Hadi, at bakalım havaya. İstanbul gelirse yol gözüktü, dönüyoruz İstanbul’a”. Burada Güngör ‘yazı’ ya da ‘tura’ gelirse demek yerine ‘İstanbul’ der. Güngör karakterini oynayan oyuncu bu repliği sadece “tura” yerine “İstanbul” diyerek icra edemeyecektir. ‘İstanbul’ kelimesinin Güngör için ne anlama geldiğini anlayıp kendinde ne çağrıştırdığını bulmalı ve zihinsel imgesinden yola çıkarak yakaladığı itki ile “İstanbul’ repliğini icra etmelidir. Böylelikle düz, klişe ya da duygulanma trüklerine yaslanan bir icradan kurtulup organik bir icra yakalanabilir.

TEMPO- RİTİM

Sahne üzerindeki karakterlerin ve onların gerçekleştirdiği eylemlerin farklı tempo-ritimleri vardır. Doğru tempo-ritmi seçmek performer’ın konsantrasyonuna katkıda bulunduğu gibi, eylemin hakikiliğini de destekler.

Ritim

Yunanca’da ‘akış’¹⁵ anlamına gelen ritim kelimesinin tiyatral tanımına geçmeden evvel, ‘akış’ metaforunun çağrıştırdıkları üzerinden kavramı hayal etmek, onu daha anlaşılır kılmak açısından bir imge oluşturabilir. Bir nehir düşünelim. Bilindiği üzere bir nehrin birçok akış türü vardır. Akışın hızı, akan suyun kütlesi, aktığı alanın genişliği ya da darlığı, suyun debisi -hatta akmayışı ve kuruması- bunların hepsi farklı bir akışı yani farklı bir ritmi tarif eder.

Jean Benedetti ritim kavramını, hareket ve hareketsizlik anlarının zaman ve uzam içerisindeki ilişkisi olarak tanımlamıştır.¹⁶ Performer’ların sahne üzerindeki hareket ve hareketsizlik anlarının uzunluğu, kısalığı, büyüklüğü veya küçüklüğü, her biri farklı bir ritmi işaret eder. Sonia Moore, ritim kavramını “deneyimin değişken yoğunluğu” diye tanımlayarak¹⁷ oyuncuların doğru ritim kalıbını keşfetmesinin öneminin altını çizmiştir.

Tempo

Performer’ın bir ritmik kalıbı icra ederken değişen hızıdır.

Performer bir ritmik kalıbı birçok farklı tempoda yorumlayabilir. Stanislavski müzik sanatı üzerine çalışıp Batı müziği tempo terimlerini incelemiş, Stüdyo’da oyuncuları bu tempo terimleri üzerinden çalıştırmıştır. Bunlardan bazıları¹⁸:

Largo: İtalyanca “geniş” anlamına gelir. Hız terimi olarak “çok ağır” anlamında kullanılır. Metronoma göre, dakikada 40’dan 60’a kadar olan birim vuruşlarıdır.

Adagio: İtalyancada hız terimi olarak parçanın “çok yavaşa yakın” icra edileceğini gösterir. Metronoma göre, dakikada 60’dan 76’e kadar olan birim vuruşlarıdır.

Andante: İtalyanca yürümek anlamına gelir, günümüzde, zarif, huzurlu ve rahat gibi anlamları da vardır. Ayrıca, ağır, “ağıra yakın” anlamına da gelmektedir. Metronoma göre, dakikada 76’dan 108’e kadar olan birim vuruşlarıdır.

Moderato: İtalyanca “orta hızda” anlamında olup eserin orta hızda okunacağını belirtir. Metronoma göre dakikada 108’den 120’ye kadar olan birim vuruşlarıdır.

Allegro: İtalyancada “neşeli” anlamına gelen Allegro, parçanın “hızlı” okunacağını gösterir. Metronoma göre, dakikada 120’den 168’e kadar olan birim vuruşlarıdır.

Presto: İtalyancada “çabuk, hızlı” anlamına gelmektedir. Metronoma göre, dakikada 168’den 192’ye kadar olan birim vuruşlarıdır.

Dışsal, İçsel ve Karşıt Tempo-Ritim

Stanislavski dışsal, içsel ve karşıt olmak üzere üç farklı tempo-ritim tanımlamıştır. Dışsal Tempo-Ritim, bir eylem icra edilirken oyuncunun dışardan görünen tempo-ritmidir. İçsel Tempo-Ritim ise performer’ın icra ettiği eylemde dışarıdan belli olmak zorunda olmayan performer’ın içeriden (duygularının ve düşüncelerinin tempo ritminden) hissettiği ritimdir. Düşüncelerdeki ve duygulardaki değişiklikler dışsal tempo ritmi de etkiler. Aynı zamanda dışsal tempo ritimdeki değişiklikler de içsel tempo-ritmi etkiler.

Örnek:

• Sevgilisin camının altında heyecanla bekleyen aşık, sevgili camdan çıkmadıkça heyecana kapılıp içsel tempo-ritmi yükseldikçe dışsal tempo-ritmini de yükseltebilir.

Bazı eylemlerin icrası sırasında içsel tempo-ritim ile dışsal tempo-ritim birbiriyle zıtlık içerisinde ilerler. Bu eylemler karşıt tempo-ritimlerin de bir arada var olabileceğini gösterir.

Örnek:

• Yaptığı işten zevk almayan bir süpermarket kasiyeri, dışardan oldukça yüksek bir tempo ritimde hareket ederken içsel tempo ritmi düşük olabilir.

Pina Bausch’un yönettiği ve ilk kez 1978 yılında sergilenen Cafe Müller adlı gösterinin “Pair Scene”¹⁹ adlı sahnesi tempo-ritim başlığı altında incelenen bütün kavramların görülebileceği bir örnek olarak ele alınabilir.

Örnek:

• Kadın gözleri kapalı, avuç içleri açık ve karşıya bakar bir şekilde parmak uçlarında küçük adımlarla yürürken sahnedeki Adam’a çarpar. Sonrasında Adam ve Kadın birbirlerine sıkıca sarılıp öylece kalırlar. Daha sonra bir Diğer Adam sahneye girip Kadın’ın tam arkasında durur ve Kadın ve Adam’ın sarılmalarını bozarak tekrar düzenler. Düzenlemenin sonunda Kadın kendini Adam’ın kollarında taşınırken bulur. Diğer Adam sahneden çıktığında Adam ve Kadın bu pozu bozarak tekrar birbirlerine sıkıca sarılır. Diğer Adam bunu fark edince tekrar Kadın’ın arkasına geçer ve Adam ve Kadın’ın duruşunu tekrar düzenler. Kısaca tanımlanan bu hareket seti farklı ritim kalıpları kullanılarak, giderek artan bir tempoda tekrarlanır. Aynı hareket setinin sürekli tekrarından kurulan bu sahne, değişen tempo-ritim kalıplarıyla nasıl farklı etkiler yaratılabileceğinin en önemli örneklerindendir.²⁰

Bu yazıda tartışılan yöntem ve kavramlar Stanislavski’nin oyunculuk sanatına duyduğu daimi merak ve ilginin, uzun erimli ve titiz çalışmalar sonucunda ulaştığı son noktayı gösterir. Yazı Stanislavski’nin yöntemi ve tartıştığı kavramları açıklama ve örnekleme amacı taşısa da performer’ın çalışmasını sınırlamaktan ziyade, onun oyunculuk sanatına duyduğu ilgiyi körüklemeye ve sanatsal merakını güçlendirmeye davet eder. Stanislavski’nin ‘sistem’i küçük harfle ve tek tırnak içinde yazmasının altında ‘sistem’in herkes tarafından kullanılıp geliştirilebilecek open source bir kaynak olmasına yaptığı vurgu yatar. Bu bağlamda, bu yazıda geçen kavramların hepsi, üzerinde tekrar düşünmeye ve geliştirilmeye açıktır. Örneğin, günümüzde bilişsel bilim [cognitive science] ve sinirbilim [neuroscience] alanında insan zihninin işleyişi üzerine yapılan çalışmalar sonucu ulaşılan ilerlemeler doğrultusunda, oyunculuk teorisi tekrar ele alınabilir. Bu iki farklı alan arasında nasıl yeni bağlantılar kurulacağı önemli bir araştırma konusudur. Ayrıca, dans ve müzik gibi farklı disiplinlerle kurulan ilişkilerin oyunculuk teorisinin alanını genişletip onu beslediği aşikardır. Bu alanlarla yapılacak interdisipliner araştırmalar, oyunculuk sanatına dair yeni tartışmalar doğurması bakımından oldukça değerlidir. Performer’lar bu yazıda geçen yöntem ve kavramları kendi sanat çalışmalarına dahil ederek Stanislavski’nin mirası üzerine düşünmeye ve onu geliştirmeye devam edebilirler.