(Makale, proje kadrosu tarafından kolektif oluşturulan dramaturjiyi içerir. Bu kolektif dramaturji, 30 Kasım 2021’de kaybettiğimiz Proje Danışmanı Ömer Faruk Kurhan’ın üretim süreci boyunca ortaya koyduğu çerçeve ve müdahaleler ile geliştirilmiş ve son halini almıştır. Anısına saygıyla… )

Giriş

Oyun, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan yıllarda modern tiyatromuzun geçirdiği dönüşümü sorgulamaya tabi tutar ve yeniden değerlendirir. Bilindiği gibi bu dönemin çerçevesi, ana akım tarih yazımında Muhsin Ertuğrul nezdinde kahraman miti yaratılarak kurgulanır. “Ustasız usta”, “tiyatromuzun havarisi”, “sıfırdan kuran adam” gibi nitelemeler etrafında kurulan kahramanlık miti, gerçekçi bir Muhsin Ertuğrul portresinin oluşmasına izin vermediği gibi, bu kritik dönüşüm evresinde yaşananların kültürel politik zenginliğini de karanlıkta bırakır. Tek bir kişi kültü etrafında şekillenen ve onu yıldızlaştıran tarih yazımı adı anılmayan kahramanların yahut mücadelelerin o yıldızın parlaklığının ardında sönük kalmasına neden olur. Üstelik görmezden gelinenlerin kimliği, cinsiyeti gibi unsurlar ideolojik bir kısırlığa da işaret eder; yanlı(ş) temeller üzerine doğru bina kurulmaz misali, geçmişin bulanık değerlendirmesi günümüzün mücadele pratiklerini, iktidar ilişkilerini apaçık bir biçimde görmenin de önünü keser.

Tiyatro tarihimizin bu kritik yıllarına belirli bir ulusal kimlik eksenine takılı kalmadan, kültürel çoğulcu^[1] bir yaklaşımla baktığımızda ilk dikkati çeken problemli yaklaşım şöyle özetlenebilir: Muhsin Ertuğrul karakteri etrafında geçmişi sıfır bakiyesine indirgeyen ayrımcı tarih yazımı tiyatromuzun kurucuları arasında özelde Ermeni tiyatrocular gerçeğini, genelde ise toplumun diğer bileşenlerini oluşturan Rum, Yahudi yahut Kürt vatandaşlarımızın sahne pratiklerini görmezden gelme eğilimindedir. Cumhuriyet evveli yıllarda sahip olunan tiyatromuzun çok kültürlü karakteri, “amatörlük evresi” olarak küçümsenir. Böylelikle devrin aydınlanma uğruna cehaletle, karanlıkla kavga pratiği insanüstü bir karakter mitine, Muhsin Ertuğrul portresine sıkıştırılır.

Benzer şekilde, tiyatro tarihimiz bağlamında bu yılların feminist çerçeve içerisinden yeniden değerlendirilmesi, sorgulanması gereken başka bir mit yaratımını ve yeni tarihsel gerçekleri ortaya çıkarır. Bilindiği gibi sahnelerimizdeki kadın mücadelesi Osmanlı’da Afife Jale’nin fedailiği ve Cumhuriyet yıllarında ise Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir’in öncü pratikleri üzerine kuruludur. Bu isimler merkezinde kurulan anlatılarda şu iki olgu dikkatleri çeker: Afife Jale’nin fedailik miti, onun hangi koşullarda sahneye atıldığı ve daha sonra yalnızlaştırıldığı gerçeğini gölgelemektedir. Alt yapısı hazırlanmayan bir eylemin fedaisi olarak sahneye fırlatılan; Müslüman kadın oyuncu yasağı nedeniyle ataerkil şiddet karşısında yalnız bırakılmış Afife Jale gerçeği pek tartışılmaz. Bireysel fedailiğe mahkum edilmiş; örgütsel ayakları tesis edilmeden kurulmuş bir eylemin kurbanı olan Afife Jale’nin hayatının son demlerinde ağzından çıkan sözler bugün hala yankılanmaktadır:

“Sahneye çıktığım zaman alnımdan öpen muharrir, beni teşvik eden büyük adamlar, hayranlarım, seyircilerim, arkadaşlarım hepsi beni unuttu. Ne çabuk. Kapımı çalan, hatırımı soran bir insan yok. Hepsi, hepsi unutmuşlar.”^[2]

Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir üzerindeki “ilk Türk aktrislerimiz” vurgusu ise farklı bir tartışmayı doğurur. İki kadın aktristen de muhafazakar bir toplum yapısında fincancı katırlarını ürkütmemek misali hem sahnede rol yapmaları beklenir hem de gündelik hayatlarında onlardan toplumun genel ahlakına asla zarar vermeyecek bir rol içerisinde olmaları beklenir. Şüphesiz sahneye çıkışları kadın özgürleşmesi bağlamında ciddi bir kazanımdır. Ancak kendilerinden muhafazakar aile hassasiyetlerine dikkat etmeleri arzu edilir. Bu minvalde hudutları çizilmiş bir kadın kimliği örgütlemelerine müsaade edilir yahut kendilerinden böyle bir izlenim vermeleri beklenir. Bu da kimlerin bu sınırların dışında kaldığı sorusunu doğurur. Örneğin Afife Jale’nin Cumhuriyet yılları içerisinde yalnızlaşmış olması, kendisinin tam da bu topluma model olma beklentisinin dışında durduğu gerçeği ile ilgilidir.^[3]

Kim Var Orada Muhsin Bey’in Son Hamlet’i oyunu dramaturjik itkisini ilk olarak ana akım tiyatro tarihi yazımında yukarıda ana hatları özetlenen körlüğe ve körleştirmelere itirazdan alır. Bu itirazında Muhsin Ertuğrul’u ne putlaştırma ne de yadsıma eğilimindedir. Onun kurucu karakterini saygıyla ele alır, devletle kurduğu çelişkili ve çatışmalı ilişkiyi ise evrensel bir aydın sorunsalı olarak irdeler. Zira Muhsin Ertuğrul bu problemli tarih yazımının kısmen üreticisi, büyük ölçüde de mağdurudur.

Öte yandan oyunun dramaturjisi yukarıda ana hatlarıyla özetlenen tarihsel hesaplaşmanın yanı sıra bu hesaplaşmanın güncellikle bağını da içerir. Tarihsel özneler, günümüzle kurulan bağlar sayesinde yaşamaya başlar. Yalnızca asgari düzeyde tiyatro bilgisine sahip bir aydın topluluğuna ait tartışmalar böylelikle tüm seyircinin tartışma materyaline dönüşür. Oyunu yerelden evrensele taşıyan bu potansiyel, gücünü şu sorulardan alır:

Şüphesiz, entelektüel sorumluluk, özgürlüğün inşası uğrunda iktidarla karşılaşmaya girmeyi gerektirir. Sanatçının, sanatından ödün vermeden bu karşılaşmada sürekli kazanabilmesi mümkün müdür? Çoğu zaman daha “büyük” idealler uğrunda iktidar karşısında susmak zorunda kalan sanatçının kazanımlarını nasıl değerlendirmek gerekir? “Sistemle dans eden” aydının hangi noktaya kadar taviz vermesi meşrudur? Baskı altında bir coğrafyada kısıtlı olanaklarla mücadele mi etmelidir, yoksa daha farklı bir coğrafyada sanatını/bilimini geliştirerek evrensel entelektüel mirasa mı katkı sunmalıdır?

 

 

Kurgu

Kim Var Orada, tarih yazımına müdahalesini belgesel unsurlara yer vererek yapar. Ancak bu eylemini toplumsal mücadele alanına sanatsal bir şekilde taşımak için Muhsin Ertuğrul’u kurgusal bir karşılaşmanın içerisine dahil eder. Kendisinin ilk hocam diye tarif ettiği ünlü Ermeni aktör Vahram Papazyan ve gerçek olaylara yaslanarak kurgulanmış Arusyak mahlasıyla sahnelere çıkan Ermeni kılığındaki Latife Hanım bu karşılaşmanın köşe taşlarıdır.

Oyun üç farklı düzlemden oluşur. Temel çatıyı Vahram, Latife ve Muhsin Bey’in karşılaşmalarını içeren “hayali düzlem” kurar. Hayali düzlemde hayali bir Hamlet temsilinin peşinde koşulur. Vahram, anılarını yazma eylemi içerisinde olan Muhsin Bey’i yeni bir Hamlet temsiline ikna etmeye çalışır. Yeniden temsil edilecek Hamlet, 1912’de Muhsin Ertuğrul’un Türkçe olarak Leartes’i, Vahram’ın da Ermenice Hamlet’i oynadığı, Türkçe-Ermenice bir Hamlet’tir. Gayrimüslim kadınların kadın rollerini icra ettiği, Ermeni ve Türklerden müteşekkil bir seyirci önünde oynanmış kültürel çoğulcu öğelere sahip bir Hamlet’in gerçekleşme hayali, hayali düzlemin amacını teşkil eder. Böylesi kültürel zenginliğe sahip sanatsal eylemin bugün yeniden gerçekleşmesi ise artık çok uzak bir ihtimaldir. Aslında gerçekleşmesi arzu edilen sadece Hamlet temsili değil; bazı zamanlar ufukta hayali beliren, farklı kültürlerin bir üretim süreci içerisinde sanatsal coşkuyla harmanlanmış, ütopik bir düşünce olarak görülebilecek “bir arada olma” halidir. Muhafazakar toplum ve otoriter devlet yapısı nedeniyle sınırları çizilen Muhsin Bey, Hamlet karakterinin sorumluluklarını sürekli ertelemesi eylemiyle paralel olarak Hamlet temsili teklifini oyun boyunca erteler. Vahram her fırsatta sözü Hamlet temsiline getirirken Muhsin Bey çeşitli gerekçelerle teklifi geçiştirir. Brechtyen bir dille konuşursak bu erteleme eylemi bir aydın gestusu yani toplumsal jestidir. Elbette, Muhsin Bey karakteri sahnede entelektüel sorumluluk tartışmasının içerisine dahil edilirken günümüz aydını da kendisini çok benzeri bir tartışmanın içerisinde bulacaktır. Baskıcı bir toplum ve devlet yapısı içerisinde bir aydın, kazandığı toplumsal mevzileri ve unvanları kaybetme riskini de göğüsleyerek mücadele etmenin yollarını nereye kadar bulabilir? Ya da kazandıklarını kaybetmekten imtina ederken yaşadığı içsel çelişkiyi ne kadar taşıyabilir? Bu çatışmanın muhatapları Hamlet ve Muhsin Bey olduğu kadar seyirci koltuklarının arasında da yer alır.

Öte yandan oyunun iskeletini oluşturan bu kurgusal çatışmanın etrafını iki düzlem sarar. İlki Muhsin Bey’in sahnede yalnız kaldığı, kimi zaman şiirsel bir sahne diline de evrilen anı yazma eyleminin olduğu sahneler; diğeri ise zaman zaman Muhsin Bey’in merkezden kaydırılmasını da içeren flashback sahneleri. Bu sahneler Muhsin Bey’in, Vahram Papazyan’ın ve Latife Hanım’ın anlatıları etrafında da şekillenir.

Belgeden Anlatıya, Anlatıdan Temsile

Kurgusal yapı üç düzlem üzerine kurulu iken, oyunun tarihsel gerçeklikle kurduğu ilişki ise dört

farklı aşamayı içerir. Tamamıyla gerçek belgeden fantastik boyuta uzanan bu aşamalandırma şöyle özetlenebilir:

İlki belge aşamasıdır. Vahram Papazyan’ın mektubu, Muhsin Ertuğrul’un ve Vahram Papazyan’ın anılarından alıntılanan ve sahnede birer tartışma öğesine dönüşen cümleler, Muhsin Bey’in Almanya’da çektiği filmin sansür belgesi “belge aşaması” içerisine girer.

Vahram’ın Arap İzzet anlatısı yahut Latife’nin nasıl tiyatrocu olduğunu anlattığı bölümler Belgeden hareketle kurulan “anlatı düzeyini” oluşturur.

Üçüncü aşama reel anlatılardan esinle hazırlanmış ancak kurgusal yönlere sahip “temsil sahneleri”dir. Flashback sahneleri bu aşama içerisine dahildir.

Son olarak herhangi bir tarihsel gerçekliğe yaslanmayan ve buna kendini zorunlu hissetmeyen, oyunun şimdiki zaman yapısını da oluşturan hayali düzlem sahneleri, “fantastik boyut” olarak değerlendirilmelidir.

 

 

Dramaturji

Hayaletlerle Karşılaşma

Oyun, Shakespeare’in yazdığı Hamlet ile kurgusal ve dramaturjik bağlantılara ve çeşitli referanslara sahip olması sebebiyle Muhsin Bey’in Hamlet anlatısıyla başlar. Burada Hamlet ve Baba Hamlet’in hayaletinin karşılaştığı sahne anlatılırken, Hamlet oyunundaki Hayalet karakteri Muhsin Ertuğrul tarafından Hamlet’in “şuuraltı” olarak tanımlanır. Tam bu nitelemenin ardından sahneye giren Vahram Papazyan ve Latife Hanım’ın hayaletleri Muhsin Ertuğrul’un da bir nevi bilinçaltındaki figürler olarak tasarlanmıştır. Muhsin Bey’in anılarını yazma eylemi onun geçmişini yeniden canlandırmasına vesile olmuş, bilerek ya da bilmeyerek üzerini örttüğü karakterler saklandıkları yerden kalkıp hayat bulmaya başlamıştır.

Vahram Papazyan ve Latife Hanım yavaşça sahneye girerler. Muhsin Bey korkuya kapılmış, ne yapacağını bilmez haldeyken diğer ikili soğukkanlı ve kendinden emin bir şekilde Muhsin Bey’in etrafında yerlerini alırlar. İstemeden de olsa onu araya alıp kuşatmışlardır. Muhsin Bey üzerindeki bakışlardan bunalır. Müzikte belirgin bir değişiklik olduktan sonra mizahla da paslaşan “dramatik” bir sahne icra edilir. Vahram Papazyan elinde mektupla, Latife Hanım da bir kutuyla Muhsin Bey’e kurnazlıkla birtakım “oyunlar” düzenlerler. Sahne Muhsin Bey’in önüne bir mektup ve bir kutunun bırakılmasıyla son bulur. Vahram Papazyan ve Latife Hanım’ın kendisinden bir jest bekler gibi bir tutumları vardır. Muhsin Bey masasında uykuya dalarken ikili yavaşça sahneyi terk eder.

Muhsin Bey gördüğü düşten uyanır. Anılarını yazmaya devam eder. Metinde Muhsin Ertuğrul’un anılarından bazı ifadeler kullanılır: “Ölüleri diriltiyorum. Şimdi onlar genç yaşlı, güzel çirkin, iyi kötü, zengin yoksul, hepsi artık eşit olmuş benimle konuşuyorlar.” Oyun böylelikle bir tarihsel belgeye yaslanırken bu belgeyi sorgulamayı elden bırakmaz. Muhsin Ertuğrul’un anılarında oto sansür yaptığına dair değerlendirmeler metne de yansımıştır. Oto sansür jesti iki olguyla sahneye yansır: Muhsin Bey annesinin Alman olduğunu gizler. Ayrıca kendisinin Binemeciyan Kumpanyası’nda başrollere yükseldiğini anılarında anlatmaz.

 

 

 

Muhsin Ertuğrul’un otobiyografik eseri “Benden Sonra Tufan Olmasın” farklı kaynaklarla karşılaştırıldığında şu iki sonuca ulaşılmıştır: Kendisi babasıyla ilgili anekdotlara cömertçe yer verirken annesi hakkında ketum davranmıştır. Efdal Sevinçli ise “Muhsin Ertuğrul” adlı incelemesinde Darülbedayi arşivlerini kaynak göstererek Muhsin Ertuğrul’un annesinin Alman olduğunu kanıtlar.^[4] “Türk” tiyatrosunun kurucu figürü Muhsin Ertuğrul’un annesinden -Alman kimliği bir yana- neredeyse hiç bahsetmemesi oto sansür pratiği olarak yorumlanmıştır.^[5]

Muhsin Ertuğrul tiyatro serüveninin önemli bir parçasına daha anılarında yer vermemiştir. Refik Ahmet Sevengil Türk Tiyatrosu Tarihi adlı kapsamlı yapıtında Selami İzzet Sedes’in anılarını kaynak göstererek Muhsin Ertuğrul’un Binemeciyanların kurduğu tiyatroda yükselişini şöyle ortaya koyar.

“Madam Binemeciyan Kumpanya’sının birinci sınıf artistleri, Madam’ın kendisi ile Vahram Papazyan, Eliza ve Muvahit idi. Merhum Rıza ile Merhum Şadi ikinci, Muhsin’le Behzat da üçüncü derece roller oynamakta idiler. Fransız tiyatro müellifi H. Bernştayn’ın La Griffe eseri bir hamlede Ertuğrul Muhsin’i birinci sınıf sanatkarlar arasına yükseltti.”^[6]

Ne var ki ilk sahneye çıkma deneyimini renkli bir dille anılarına taşıyan Muhsin Ertuğrul bu önemli veriyi anılarından uzak tutmuştur. Bu karşılaştırmalı analiz sonucunda Muhsin Ertuğrul’un Ermeni tiyatrocu dostlarından bahsederken bir ekonomiye gittiği ve bazı isimlerde tasarruflu davrandığı tespiti yapılmıştır. Bu da oto sansür jestinin ikinci olgusunu oluşturur. Vahram, tam da bu oto sansür jesti üzerine sahneye girer. Bastırılan sahneye sızar. Oluşan bu tezat halihazırda Muhsin Bey’in kendi düşüncelerini baskılama konusunda başarılı olmadığı anlamına gelir. Aslında gerçekte de böyle bir durum söz konusudur. Örneğin Muhsin Ertuğrul Binemeciyan serüvenine yer vermez ancak Vahram Papazyan’dan anılarında “ilk hocam” diye bahseder. Oyunun içeriğini de şekillendiren bu tarihsel gerçekler, Muhsin Ertuğrul’un çelişkili tavrı sayesinde sahnede belirme şansına kavuşmuştur. Belirtilmesi gereken bir diğer nokta ise oto sansür eyleminin oyuncu tavrı bağlamında “kendini oto sansüre ikna etmeye çalışma” eylemi içerisinden icra edilmesidir.

Vahram, Muhsin Bey’e Hamlet oyunundaki Hayalet’in repliklerini kullanarak hitap eder. Muhsin Bey bu sahne diline adapte olur ve o da Hamlet’in repliklerini kullanır. Vahram, Muhsin Bey’e tıpkı eski günlerdeki gibi Hamlet oynamayı teklif eder. İstanbul’da Odeon Tiyatrosu’nda 1911’de oynanan bu temsil Ermenice-Türkçe icra edilmiştir. Vahram Ermenice oynarken, Muhsin Ertuğrul, Türkçe oynamıştır^[7]. Vahram’ın ardından Latife Hanım koreografik bir düzen içerisinde sahneye girer. Muhsin Bey ile arasında geçen diyaloglar Ophelia-Hamlet arasındaki diyaloglardan alıntıdır. Bu iki karşılaşma ile Hamlet-Muhsin, Hayalet-Vahram ve Ophelia-Latife arasındaki referanslar kurulur.

 

 

Bir sonraki tabloda Vahram, Muhsin Bey’e oyun teklifinde ısrar eder. Muhsin Bey ilerleyen yaşını ve aktörlüğü terk ettiğini öne sürerek teklifi geçiştirir. Vahram’ın düello sahnesini oynama teklifi de karşılık bulamayınca, Vahram teklifin kendisini düelloya dönüştürür ve Muhsin Bey’i kışkırtmaya çalışır. Muhsin Bey bu oyuna öfkelenerek dahil olur. Vahram’ın teatral pratiği sadece aktörlük merkezli ele almasını eleştirir. Kendisi, alt yapısı, kadrosu olmayan bir tiyatro yapısını “sıfırdan” inşa etmek sorumluluğunu üstlenmiştir. “Sen Sovyet Rusya’da, Avrupa’da, Ermenistan’da sahnelerde boy gösterirken ben burada tiyatroyu kurmaya çalışıyordum! Sıfırdan hem de! Sıfırdan!” Sıfırdan repliği ağızdan bir kılıç hamlesi gibi çıkar ve Vahram’ın sırtında son bulur. Muhsin Bey kantarın topuzunu kaçırdığını anlamıştır. Vahram ise “sıfırlamasaydılar o zaman” diyerek karşılık verir. Bu yanıt ikili bir ima taşır: İlki bu topraklarda modern tiyatro geleneğinin başlatılmasında Ermeni vatandaşlarının rolünü hatırlatır. İkincisi ise bir halkın, bir kültürün “sıfırlanmasını”…

 

 

Ana akım tiyatro tarihimizde Muhsin Ertuğrul’a sıkça yakıştırılan “sıfırdan kuran adam” tanımlamasının kültürel çoğulcu bağlamda sorunlu olduğu açıktır. Bu tarihsel yanılgı sahnede artık cevabını bulmuştur. Muhsin Bey geri çekilir. Vahram’a Üryani Likörü ikram eder. Muhsin Bey özeleştirel bir tavırla geçmişi hatırlamaya başlar ve Hagop Vartovyan ve Mardiros Mınakyan’ın^[8] modern tiyatronun kurulmasındaki rollerini teslim eder. Karagöz ve orta oyununun bu devirde kısmen gölgede kalmaya başladığı anlaşılır. Vahram’ın devrin tüm tiyatro pratiğini sadece Ermeni tiyatrocular üzerinden tarihselleştirmesi ile birlikte roller değişir. Muhsin Bey, Rumların tiyatro pratiğini hatırlatır. Bu sefer etnosentrik söylem üreten Vahram’dır. Rum Tiyatrosu’nun Türkçeye yahut çok dilliliğe kapalı bir karaktere sahip oluşu Vahram tarafından küçümsenir.^[9] Böylece popülist bir Ermeni tiyatrosu söylemine yahut Vahram Papazyan yüceltmesine düşmeden, etnosantrik tarih yorumunun kendisi eleştiriye tabi tutulur.

Sohbet Meşrutiyet’in ilanıyla doğan tiyatro patlamasına gelir. Bu devirde aydınlar için tiyatro aynı zamanda bir eylem aracıdır. Muhsin Bey bu dönemde ilk Kürtçe piyesin yazıldığını da belirtir. Meşrutiyetle gelen liberalleşme rüzgarı İtalya’ya kadar uzanmış ve Vahram’ın tiyatro eğitimini yarıda bırakarak İstanbul’a dönmesine neden olmuştur.

Bu sohbetle birlikte devrin tiyatro ortamına dair kabaca bir panorama çizilmiş olur. Seyirci için de tarihsel arka planı bir zemine oturtan bu kısa tiyatro nostaljisi Vahram’a göre Hamlet teklifi için bir fırsattır. Hamlet oyununda neredeyse her rolü icra etmiş sadece Hayalet rolünü oynamamıştır. Hayalet hatırlatmasıyla birlikte sahneye başka bir hayali figür girer. Latife Hanım, elinde kahve tepsisiyle sohbete dahil olur. Erkek meclisine girişi “hizmet etme” rolüyle birlikte gerçekleşse de sahneyi bu rolüyle domine eder. Latife Hanım hizmet etme rolünü kanıksamamıştır ancak iyi oynamaktadır. Ve gelişiyle bir soruyu da ortaya atar: “Peki ya Ophelia?” Soru Vahram’a yönelik olduğu kadar, bu hayali projede kadına yer verilip verilmeyeceği imasını da taşır. Vahram oralı olmaz, böbürlenerek Ophelia’yı lise yıllarında oynadığını belirtir. İki erkek arasında bir kadının önünde rekabet yaşanır; Muhsin Bey Vahram’ın Ophelia’yı oynamasıyla inceden alay eder. Vahram konuyu değiştirir ve sözü Latife Hanım’ın Ophelia’yı oynayıp oynamadığına getirir. Latife Hanım, Vahram ve Muhsin Bey’in onurlandırmasıyla birlikte Ophelia’dan bir tiradı icra eder. Alkışlar arasında ikram ettiği kahvenin tadını kaçıracak bir hatırlatmada bulunur: Muhsin Bey vakti zamanında Ophelia rolü için Latife Hanım’ı tercih etmemiştir. Bu sitem şimdilik açılmaz. Muhsin Bey’in odasında soğuk rüzgarlar ese dursun Vahram bu geçmişteki yarayı da bir fırsat olarak değerlendirir, yeni Hamlet temsilinde Latife Hanım Ophelia’yı oynayabilecektir. Muhsin Bey eskiden olan bitenleri hatırlamaya çalışırken Latife Hanım iğneli bir “afiyet olsun”la sahneden ayrılır.

 

 

Vahram konuyu değiştirir. O da anılarını yazmıştır. Üstü kapalı bir şekilde, yazma eyleminde daha açık sözlü davrandığını belirtir.^[10] Muhsin Bey her şeyi değil, sadece tiyatro tarihini anlatacağını belirtir. Sohbet ilk sahneye çıkma macerasına gelmiştir. Muhsin Bey ilk sahneye çıkışını tutkulu bir şekilde anlatmaya başlar. Tek bir repliği bile farklı aktörleri taklit ederek nasıl çalıştığını anlatır. Sözlerinden devrin tiyatro eğitim altyapısının zayıf olduğu anlaşılır. Vahram onu keyifle izleyerek sahneyi terk eder.

Vahram ve Latife Hanım’ın ortadan kaybolmasıyla sahnede yalnız kalan Muhsin Bey reel düzleme geri döner. Masasındaki kurukafayı eline alır ve hatıralarını yazma eylemini şiirsel bir boyuta taşır: Hamlet’in Soytarı Yorick hakkındaki tiradına öykünerek yeniden yazılmış bir tirat icra edilir. Soytarı Yorick’in kafatası Hamlet/Muhsin’in elinde Mınakyan Usta’ya dönüşmüştür. Bu tirat esin kaynağını Muhsin Ertuğrul’un Mınakyan Usta’nın cenazesi için yazdığı bir^[11] makaleden alır.

 

 

 

Dikkat edilirse Mınakyan Usta’nın şahsında Ermeni tiyatrocuların hakkını teslim etme pratiğinde popülizm tuzağına düşülmez. Mınakyan Ustaya yönelik melodramatik değil gerçekçi bir portre sunulur. Ayrıca Ermenilerin yürütücüsü olduğu tiyatro pratiği hayıflanarak irdelenmez: “Bize iyisiyle kötüsüyle bir tiyatro bıraktınız ve kenara çekildiniz.”

Vahram’ın Muhsin Bey tarafından “ilk hocam”^[12] olarak tanımlanmasıyla birlikte bir flashback canlandırılır. Yahudi asıllı Mösyö Lorya’nın kaleminden çıkan Dreyfus Davası oyununun provasında Muhsin Bey’in sahne üzerinde yaşadıkları kendi anılarından faydalanılarak hazırlanmıştır. Muhsin Bey yazarın provada hazır bulunmasından gerilmiş vaziyettedir. Arusyak Hanım’ın da teşrif edişiyle Muhsin Bey için prova içinden çıkılmaz bir hal alır.

Meşrutiyet sonrasında geçen bu sahnede, farklı kimliklere mensup vatandaşların gayrimüslim unsurlardan biri olan Yahudilerin ötekileştirilmesini eleştiren bir oyunun provasında buluştuğu görülmektedir.

Vahram, genç Muhsin’e aksiyon ve tavır önerisinde bulunarak yardımcı olur. Aralarındaki deneyim farkı nedeniyle bir ast üst ilişkisi bulunmaktadır. Mösyö Lorya’nın bir anlığına prova mekanını terk edişinden dolayı seyirci baskısından kurtulan Muhsin, Vahram’ın ona sahnede icra ettiği eyleme yönelik bir itki önerisinde bulunması sayesinde bu kısa sahneyi başarıyla tamamlar. Ne var ki, yazar mekana tekrar teşrif eder, bir de üstüne Arusyak Hanım da provada yerini alınca Muhsin eskisinden de kötü oynar. Bütün vukuatlar naif mizahi bir üslup içerisinden oynanır. Vahram genç Muhsin’i teselli edişi esnasında Hamlet’in “oyunculara tavsiye” olarak bilinen meşhur tiradını kullanır. Böylelikle hayali düzleme geri dönülür.

Vahram az önceki nasihat tiradını, gösteri-tiradı haline getirmiş, bu jesti oyunun çatısını kuran Hamlet temsili teklifine dönüştürmüştür. İkili arasında Hamlet piyesi hakkında bir dramaturji tartışması yaşanırken Muhsin Bey yeni bir dramaturjik yaklaşım önerir: Hamlet’in intikamını almayı sürekli ertelemesini günümüz entelektüellerinin toplumsal sorumluluğunu ertelemesiyle bağlantılandırır. Vahram bu yeni dramaturjik yoruma aktör iştahıyla hemen adapte olmak ister ve çalışmayı talep eder. “Hayalet”in repliklerinden bir kısmını Ermenice oynar. Muhsin Bey az önce tanımladığı entelektüelin sorumluluğunu erteleme trajik hatasını (hamartia) kendisi tekrar eder ve Vahram’ın Hamlet oynama teklifini ertelemeyi talep eder. Vahram teklifinde ısrarcıdır, onun bu geçiştirmeci tavrını iddialı bir temsil yapma arzusu olarak yorumlar; rolünü çalışmak üzere sahneyi terk eder.

Muhsin Bey yalnız kaldığında kısa süreliğine reel düzleme dönülür ve anılarını yazmaya devam eder. Genç Muhsin’in bağımsız yaşamaya doğru attığı ilk adım, yaşadığı evi terk ediş anısı canlandırılır. Gece geç saatte provadan gelen genç Muhsin ablası ve eniştesine yakalanır. Akrabalar arasında belli ki uzun zamandır su yüzüne çıkmamış bir tartışma gecenin köründe sofraya serilir. Abla ve Muhsin Bey arasındaki ilk karşılaşmada giriş düzeyinde Almanca kullanılır. Bu tercih aile içerisinde ana dil etkisinin silinmediğinin gösterilmesi için vardır.

 

 

Enişte karakteri saray bürokrasisi içerisindeki yükselme hırsına sahip komik bir memur tipi olarak sergilenir.^[13] Muhsin’in aktörlük hevesini kariyerini gölgeleyecek bir durum olarak görür ve ortamı provoke eder. Abla ise eşine karşı mahcup durumdadır. Eniştenin çektiği reste genç Muhsin karşılık verir ve evi terk eder. Yalnız abla bu terkediş karşısında ölçülü bir şefkat gösterir: “Git ama ceketinle git” dercesine Genç Muhsin’e kendi üzerindeki şalını verir.

Muhsin altyapısını hazırlamadığı bu bağımsızlık çıkışıyla sokakta yapayalnız kalmıştır. Vahram’ın evinin yolunu tutar.

 

 

 

Vahram evinde yalnızdır. Kapı sesleri Vahram’ı tedirgin eder. Ne var ki davetsiz misafir Genç Muhsin değil Arusyak Hanım’dır. Arusyak Hanım’ın gerçek kimliği ortaya çıkmış; zabitler Ermeni kılığında bir müslüman kadının sahneye çıktığı ihbarını almışlardır. O da soluğu Vahram’ın evinde almıştır. Vahram ise bu durum karşısında dizginlemeye çalıştığı bir korku içerisindedir. Kendisi de Latife gibi devletin kırmızı çizgilerinden birini ihlal etmiş vaziyettedir. Latife’nin zabitleri kendi üzerine çekeceğinden korkmaktadır. Onun zabitleri atlattığından emin olunca mübalağalı bir anlatıya başlar. Yenovk Şahen^[14] adındaki bir gencin Ermenileri aşağılayan ırkçı bir han sahibinin neredeyse canını almasını içeren bu anlatı sayesinde toplumsal kutuplaşmanın şiddetlendiği anlaşılır.^[15] Vahram Yenovk’u evinde saklayışını böbürlenerek ve Latife’ye kur yaparak anlattığı sırada kapı çalar. Vahram’ın hamasi cesaret anlatısı korku dolu bir koşuşturmaya dönüşür. Latife’yi arka odaya yollar; Latife ise el çabukluğuyla bir içki şişesini kaparak içeri saklanır. Bu sefer gelen Muhsin’dir. Vahram gönülsüzce Muhsin’i içeri alır. İkili arasında tiyatrocu olmakla ilgili bir sohbet başlar. Oğlunun papaz olmasını arzu eden Vahram Papazyan’la babası arasında da benzer bir tiyatrocu olma kavgası cereyan etmiştir.^[16] Göreli olarak erken modernleşmiş Ermeni toplumunda da benzer ataerkil ve muhafazakar tavırlar elbette devam etmektedir. Ancak fark şudur ki, Vahram’ın ailesi durumu kabullenmiş ve Vahram’ın seyircilerinden biri olmuşlardır.

Latife Hanım iç odadaki toza dayanamaz; sarhoş bir şekilde sohbete dahil olur. Gerçek kimliğini itiraf eder. Müslüman bir kadın olarak sahneye çıkma yasağını delmiştir. Genç Muhsin Latife’nin sahne pratiğini devrim olarak niteler: “Siz bizim fedaimizsiniz.” ^[17] Latife Hanım fedailik tanımlaması karşısında alaycı bir tutum takınır: “Ne fedai ama zabitler peşimde!” Öte yandan sahnelemedeki mizansende şuna dikkat edilmiştir: İki Türk tiyatrocu arasında kadın aktris bağlamında devrimci bir yakınlaşma yaşanırken “Ermeni Vahram” belirgin bir şekilde dışarıda kalmış; kapı ağzında durmaktadır.

Genç Muhsin, evi terk edişini Latife Hanım’a bir kahramanlık jesti gibi sunup onun gözünde prestij kazanma amacıyla kullanır. Ancak bu jesti Vahram tarafından nazikçe engellenir. Vahram ikilinin daha fazla evinde kalmasını istemez, çünkü kendisi de aranmaktadır. Adana’daki Ermeni Katliamı nedeniyle İstanbul’da düzenlenen bir anma etkinliğinde Taniel Varujan’ın^[18] bir şiirini okumuştur.^[19] Bu yüzden zabitler tarafından aranmaktadır. Öte yandan Vahram’ın önemli bir anma etkinliğinde şiir okuyuşu kahramanca bir anlatı olarak kurulmaz. Toplumsal baskı nedeniyle bu etkinlikte ön saflarda yer alması durumu mizahi bir dille sahneye yansıtılır.

 

 

Vahram’ın yasadışı durumunun ortaya çıkışıyla tablo tamamlanmıştır: Vahram’ın evinde bir gece yarısı sadece üç tiyatro sevdalısı değil ihlal pratiği sergilemiş ve gelecekleri soru işaretleri ile dolu üç insan bir araya gelmiş olur. Üzerlerindeki bu baskı aralarındaki ilişkilerde resmiyetten sıyrılmalarına da yardımcı olmuştur. Üçlünün geceyi burada geçirmesi sakıncalıdır. Vahram da İtalya’ya kaçma planları olduğunu açıklar ancak maddi altyapıdan yoksundur. Başlarındaki belalardan bir süreliğine kurtulma fikri Muhsin’den gelir. Dağılmaya meyleden bu arkadaş meclisinde toparlayıcı jestin Genç Muhsin’den gelmesi bilinçli bir tercihtir.^[20] Vahram’ın yurt dışına gidişi için para toplamak amacıyla bir dayanışma oyunu düzenlenecektir: Hamlet! Ermeni ve Türk seyirciyi oyuna çekebilmek için Vahram oyunu çift dilli oynamayı önerir. Üç arkadaş alt yapı ve kadroyu birlikte oluştururlar: Hamlet’i Vahram oynayacak ve yönetecektir. Dekorları Rum Niko^[21] yapacaktır. Kostümler ise Yenovk Şahen’den ödünç alınacaktır.^[22]

 

 

Kısmen hayal ürünü olan bu işbölümü içerisinde Latife Hanım da Ophelia’yı oynamak ister. Ne var ki arandığından dolayı bu önerisi kabul görmez ve erkek kılığına girip Horatio rolünü oynaması kararlaştırılır. Genç Muhsin heyecanla rolünü çalışmaya başlar. Bu esnada Vahram ve Latife, Genç Muhsin’in de yurt dışına gitmesi ve kendini Paris’te yetiştirmesi gerektiğini tavsiye ederler. Kendinden emin olamayan Genç Muhsin’e buyurgan bir tonda güven telkin ederler. Tavırları gerçekçi değildir, sözleri de kahin gibi gelecekte başına gelenleri haber verir. Genç Muhsin’in coşkulu bir şekilde Paris’e gitmeye karar vermesiyle ilk perde biter.

2. Perde

Muhsin Bey’in hatıralarını anlattığı reel düzlem ile oyunun ikinci perdesi açılır. Muhsin Bey dostlarının tavsiyesine hayatı boyunca uyduğunu, hep yenilik peşinde koştuğunu ve bir ayağının hep yurtdışında olduğunu ifade eder. Yurtdışı ile kurduğu ilişki tüketici bir ilişkiden ziyade Türkiye’de yaşadığı hayal kırıklıklarını aşmasına yardımcı olan, tiyatro alanında gözlemlediği yenilikleri buraya taşımasını sağlayan bir ilişkidir. Vahram’ın gelişiyle hayali düzleme dönülür. Vahram, hayali Hamlet temsilini bir adım öteye taşımış ve turne planlarıyla gelmiştir. Fakat Muhsin Bey çeşitli gerekçeler ileri sürerek ayak diremeye, işi yavaştan almaya devam eder. Vahram acelecidir, bir an evvel turneye çıkacakmış gibi masayı toplarken hatıraların not edildiği kağıtları gelişigüzel bir şekilde derdest eder. Bu harekete sinirlenen Muhsin Bey kağıtları Vahram’ın elinden almaya çalışırken kağıtlardan biri ortadan ikiye ayrılır. Bir ucu Muhsin Bey’in bir ucu Vahram’ın elinde kalmıştır. Elindeki kağıt parçasındaki yazıyı okuyan Vahram hatıralarda kendisiyle ilgili övgü dolu sözleri fark eder. Fakat sözlerin devamı Muhsin Bey’in elindeki kağıttadır. Muhsin Bey gönülsüzce devamını okur. “Bu sanatçı beş yıllık bir inceleme seyahatinden sonra İstanbul’a geldi. Ermenice olarak repertuvarını oynamaya başladı.” Muhsin Bey’in inceleme seyahati dediği dönem 1915’i de içine alan, Vahram Papazyan’ın ülkeyi terk ettiği yıllara rast gelmektedir.^[23] Vahram, Muhsin Bey’in anılarını sansürlemesini alaya alır. Bu alay karşısında Muhsin Bey yaptığı sansürü kabul eder ve Vahram’a reel politik argümanlarla karşılık verir. O devirde başlarına geleni dillendirmek bile tehlikelidir. Ne var ki Vahram’ın asıl sorusu hala ortada durmaktadır: Hamlet temsili… Muhsin Bey bir yandan Vahram’ın dokundurmalarına yabana atılmayan gerekçeler öne sürer bir yandan da onun Hamlet teklifini geçiştirir. Vahram ise Muhsin Bey’in hatıraları konusundaki gerekçelerini hoş görmeye hazırdır ancak Hamlet temsili hakkındakileri affetmez. Aralarındaki tartışma kızışır ve iki ihtiyarın yıllanmış kavgasına benzer bir tartışma yaşanır. Araya küslük girse de bu kısa sürer. Vahram pek çok Türk tiyatrocu dostunun Mınakyan’ın çaycısı Arap İzzet kadar olamadığını öne sürerek sitemini sürdürür.

 

 

 

Vahram Papazyan’ın anlattığı Arap İzzet anekdotu şöyledir: 1914’de Vahram yeniden İstanbul’a dönmüştür. Verona’dan Bakü’ye giden gemisine İstanbul’da savaş nedeniyle el konulmuştur. İstanbul’daki mecburi istirahati sırasında rahat durmaz ve Mınakyan’ın bir tiyatro temsiline dahil olur. Ne yazık ki kendisinin İstanbul’da olduğunu zabitler de haber almıştır. Mınakyan’ın yönettiği kumpanyanın çaycısı Arap İzzet Vahram Papazyan’ı zabitlerin elinden kurtarır ancak kendisi işkence görmekten kurtulamaz. Hayatının geri kalanını kötürüm olarak geçirir. Vahram 1921’de İstanbul’a tekrar geldiğinde Arap İzzet’e maddi yardımda bulunduğunu ve onun bu parayla bir baklava dükkanı açtığını belirtir. Bu anektod Vahram Papazyan’ın hatıralarında da mevcuttur.

1914 yılında Vahram’ın bu ikinci kaçışı hayali düzlemden reel düzleme geçişte sahneye bir soru bırakır: “Biz gittikten sonra sen ne yaptın peki?” Bu soru reel düzlemde bir iç hesaplaşmayı tetikler. Hamlet’in “olmak ya da olmamak” diye bilinen, eyleme geçip geçmeyi varoluşsal düzleme de taşıyan meşhur tiradı farklı bir tartışmaya uyarlanmıştır. Vahram’ın Ermenice olarak sarf ettiği “olmak mı olmamak mı” sözleri hayatta kalıp kalmama sorunsalına dönüşürken Muhsin Bey’in tiradı “terk edip gitmek mi, yoksa kalıp direnmek mi” sorusuna evrilir. Ülkeyi terk etmek, daha özgür yaşam koşullarını beraberinde getirebilir ancak teslimiyetçiliktir. Kalmak ise cehaletin tahakküm koşullarına direnme mecburiyetini gerektirir.

Elbette buradaki terk edip gitmek / kalıp direnmek çatışması güncel bir temadan beslenir. Muhsin Bey’in dillendirdiği bu ikilem günümüz seyircisinin de tanık olduğu yahut bizzat yaşadığı bir tarihsel çatışmadır. Hepimizin bildiği özellikle son yıllarda içerideki artan faşizan yükseliş nedeniyle ciddi bir beyin göçüne maruz kalmaktayız. Her ne kadar göç pratiği nüfusun geneli düşünüldüğünde marjinal bir olgu olarak değerlendirilse de, gitmek isteyip de gidemeyenlerin varlığı yahut gitmenin her zaman bir ihtimal olduğu gerçeği terkediş olgusunu başat bir tema haline getirir. Kim Var Orada, tam da bu güncel ahvali tarihselleştirir. Muhsin Bey “binbir emekle kurulan kaleleri zalime teslim etmeyi” göze alamaz ve kalmayı tercih eder.

Darülbedayinin cumhuriyet döneminde yeniden kurulduğu ve 1927’deki Hamlet ile güçlü bir çıkış yaptığı zamanın evveline döneriz. Genç Muhsin Darülbedayinin başına geçmiş, Muhsin Ertuğrul olmuştur…

Hamlet oyunu için aktris aranmaktadır. Başvuranlar arasında Latife Hanım da vardır. Latife Hanım geçmişteki illegal durumundan bir paşa ile evlenip himaye altına alınarak kurtulmuştur. Ama Paşa ile evlenmesinin bedeli sahneyi terk etmek olmuştur. Paşanın vefatı ise üzerindeki ataerkil bağların zayıflamasına neden olmuş ve kendisi de soluğu tiyatroya sahnesinde almıştır. Muhsin Bey Latife Hanım’ın kararını coşkuyla karşılar. Hemen provaya geçerler ancak Vasfi Rıza’nın sahneye girişiyle prova kesintiye uğrar.

 

 

 

Muhsin Bey ve Vasfi arasındaki ilişkinin şekillenmesi için Vasfi Rıza Zobu’nun “O Günden Bugüne” adlı otobiyografi eserinden faydalanılmıştır. Buradaki araştırmadan Muhsin Ertuğrul ile aralarındaki ilişkiye dair şu çıkarımlarda bulunulmuştur: Aralarında adı konulmamış ancak belli ki artık oturmuş bir işbölümü vardır. Bürokrasi ile kurulacak ilişkiler Vasfi Rıza’nın sorumluluğundadır. Bu yönüyle Muhsin Bey’in sağ kolu olarak yorumlanabilir. Ağırlıklı olarak sanatsal işler Muhsin Bey’de, idari işler ise Vasfi Rıza’nın kontrolü altındadır. Vasfi Rıza, Muhsin Bey ile kadro arasında da bir elçi görevi edinmiştir.

Vasfi Rıza, Muhsin Bey’e müfettişin gelişini “müjdeler”. Ankara’dan kendilerine bütçe çıkma ihtimali vardır. Ne var ki müfettiş piyesleri incelerken oyuncuları da teftiş edecektir. Bilhassa da kadınları! Aktris seçiminde geleneksel aile yapısını sarsmayacak bir rol model aramak konusunda bürokrasi tarafından bir baskı olduğu ima edilir. Vasfi, Muhsin Bey’i tercihleri konusunda uyararak Muhsin Bey’in otorite alanına müdahalede bulunur. Bu tavrı Muhsin Bey’in taviz vermeyeceği yönündeki restiyle karşılık bulur. Vasfi yeni bir hamle yapar: Müfettişin provayı izleme talebiyle Muhsin Bey’i karşı karşıya bırakır. Muhsin Bey bir süre direnir; Vasfi’nin ısrarları karşısında gardını düşürür ve pazarlığa başlar: Müfettiş bir dakikalığına provayı izleyecektir.

Latife Hanım ve Muhsin Bey arasında rol seçimi için Ophelia’nın Hamlet’ten ayrılmak istediği ve ona hediyelerini teslim ettiği sahne prova edilmeye başlar. Müfettiş sahneye girer ve yaptığı sakarlıklar nedeniyle provanın sağlıklı icra edilmesine izin vermez. Müfettişin çıkardığı gürültüler Hamlet-Muhsin, Latife-Ophelia arasındaki sahneyi de etkiler ve sahnenin yüksek bir tansiyonda oynanmasına neden olur. Halihazırda Hamlet’in Ophelia’yı hırpaladığı hor gördüğü replikler sesler yükseldikçe gerilimi de yükseltir. Bu durum Muhsin Bey’in Ophelia-Latife’yi de hırpalamasına neden olur. Muhsin Bey üzerindeki baskıya daha fazla direnemez provayı erkenden bitirir. Yorgun ve mesafeli bir şekilde sonuçları panoda duyuracaklarını ilan eder.

 

 

 

Hayali düzleme geri dönülür. Latife Hanım rol için tercih edilmemiş ve bütçe de çıkmamıştır. Latife Hanım kinayeli bir şekilde kendisinin o dönem için münasip bir aday olmadığını belirtir. Rol için örnek bir kadın kimliğine; itibarlı bir aileye sahip olmadığını ifade eder ve tiyatroya başlama serüvenini anlatır.^[24] Annesini erken yaşta kaybeden Latife, terzi olan babasına yardım etmektedir. Kostümleri Mınakyan Usta’nın tiyatrosuna getirip götürürken sahne tozu yutmuştur. Tamir edilecek kostümleri babasına teslim ederken sahnede gördüğü oyuncuları babasına taklit eder. Sıcak bir baba kız ilişkisinin sergilendiği sahne, babanın küçük Latife’deki sahne üstü arzusunu fark etmesiyle kesilir. Baba onu azarlar. Bir daha tiyatro binasından içeri girmesini yasaklar. Latife Hanım işte bu yasaktan sonra evi terk etmiş, kendi insiyatifiyle Ermeni adı kullanmaya karar vermiştir. Bu konuda Mınakyan Usta’nın onu sahiplenerek yardımcı olduğu ima edilir.^[25]

Latife Hanım’ın açtığı bir tartışma ile flashback sahnesinden hayali düzleme geri dönülür. Latife Hanım Muhsin Bey’in de içerisinde olduğu Darülbedayi’de aslında aktris aramadıklarını, kadınların sahneye çıkışını topluma kabul ettirecek makbul bir aktris aradıklarını belirtir. Muhsin Bey’i kamusal bir kazanım olarak değil kadının ev içi rolünü denetimde tutacak bir rol model aradıkları konusunda açıkça itirafa zorlar. Muhsin Bey bu tartışmayı başta nazikçe reddetse de nihayet teslim olur. Aynı zamanda genç aktrislere rol model olacak kadınlar aradıklarını itiraf eder. Bu itiraf gerçekleştiği anda Latife usulca sahneyi terk eder. Muhsin Bey kendisini sınırlayan muhafazakar toplum yapısı ve erkek egemen bürokratik düzenlemelerin hala canlı olduğunu belirtir. Sahneye çıkan kadın hala toplum nazarında hoş karşılanmamaktadır. Devrimci müdahalelere açık bir toplumsal altyapı henüz yoktur. Muhsin Bey’in itirafı aslında reel politik bir tespitle beraber gerçekleşir: Kurucu rolünü sürdürebilmesi, tiyatronun gelişimi adına attığı adımlar bazı konularda sessiz kalması sayesindedir.

Elbette sahnedeki bu tartışma entelektüelin mücadelesi anlamında evrensel bir nitelik taşır. Kazanmak için taviz verme pratiği, halkla buluşabilmek için devletin ya da iktidar aygıtının sunduğu olanaklardan faydalanan günümüz aydının her zaman her yerde yaşadığı bir ikilemdir.

Öte yandan Muhsin Bey’e göre Latife Hanım mağduriyetinde yalnız değildir…

Bir anda koşturmacalı bir sahne başlar. Muhsin Bey’in yönetmenliğini yaptığı Vahram Papazyan’ın başrolünü oynadığı bir film seti yobazlar tarafından basılmıştır.^[26] Fakat yobaz güruhundan kaçarlarken bir yandan da kendi aralarında tartışırlar. Vahram Muhsin Bey’i saplantı boyutundaki idealizmiyle, Muhsin Bey ise Vahram’ı aktörlük saplantısı nedeniyle suçlar. Yobaz güruhu ise maskeli grotesk bir üslupta, tek bir oyuncu tarafından temsil edilir. İkili arasındaki konuşmalardan Vahram’ın 1920’de yeniden İstanbul’a döndüğünü anlarız. Olay işgal İstanbul’unda yaşanmaktadır. Tarihsel arka plan çalışmasında geri dönüşün Vahram’a has bir durum olmadığı fark edilmiştir. 20’li yılların İstanbul’unda gayrimüslimlerde geleceğe yönelik bir umut doğduğu not edilmelidir. Vahram’ın dayısının Vahram’ın ailesininkiler de dahil olmak üzere Ermenistan’a kaçan Ermenilerin mallarına el koyduğu öğrenilir. Bu bilgi anılardan edinilmiş olup gayrimüslimler içerisinde de bu devirden istifade eden fırsatçıların olduğu görülür. İkili bir daha buluşmak için birbiriyle sözleşirler ancak bu buluşmanın gerçekleşmediği reel düzlemde Muhsin Bey tarafından ifade edilir.

 

 

 

Muhsin Bey kendisinin de aldığı tehditler nedeniyle ülkeden kaçmak zorunda kaldığını belirtir. Masasında uyuklamaya başlamasıyla tren sahnesine geçilir. Bir Kadın ve Adam kendisine yeni bir iş teklifinde bulunmak üzere yanında peydahlanırlar. Yeni kurulan Cumhuriyet’te kendisinin idealizminden ve donanımından istifade edilmek istenir. Elbette radikal eğilimleri törpülenerek… Bu konuda iki ziyaretçi arasında bir iş bölümü vardır. Kadın ümit vererek, Adam tehdit ederek Muhsin Bey’i ikna etmeye çalışırlar. Adam, devletin ceberut yönünü; Kadın ise Cumhuriyetin aydınlanmacı yönünü temsil eder. Muhsin Bey’in görevi kabul etmesi Kadının Adamı bir tehdit aracı olarak kullanmasıyla birlikte gerçekleşir. Tarihselleştirecek olursak, buradaki Adam günümüzün Türk İslam ideolojisine sahip muhafazakar kesiminin prototipidir. Türk İslam ideolojisinin henüz Kemalizm’in kontrolü altında olduğu gerçeğinden hareketle sahnede iplerin Kadın’ın elinde olduğu tasarlanmıştır. Elbette aralarında bir rekabet ve uyumsuzluk olduğu da ima edilmiştir. Örneğin Adam’ın Kadın’ın toplumsal öngörülerine dair saklı itirazları bulunmaktadır.

 

 

 

Öte yandan Muhsin Bey’in yeni görevi kabul etmesi devletin “bazı hassasiyetlerini” göz önünde bulundurması şartıyla gerçekleştirilmelidir. İlk olarak İstanbul merkezli değil Ankara merkezli bir sanat örgütlenmesinin başında olacaktır. İstanbul henüz eski rejimin artığı sayılabilecek aydınlara sahiptir ve bunlarla işbirliği yapması söz konusu değildir. Hele Ermenilerle bilhassa mesafeli durmalıdır. Muhsin Bey, Adam’ın tehditleri karşısında yelkenleri suya indirmez. Hamlet’ten bir jest kullanarak kendisinin ajanlaştırılamayacağını ima eder. İkili arasındaki gerilime Kadın nokta koyar. Muhsin Bey yeni görevinde ne derece bir bağımsızlığa sahip olacağını öğrenmeye çalışırken Adam son kozunu oynar. Ona Almanya’da çektiği bir filmin sansür belgesini gösterir. Filmde Ermeni Katliamına değinilmiş, bu durum bazılarının kulağına kadar gelmiştir. Ancak kendisinin korkmasına lüzum yoktur.^[27] Kadın belgeyi alır ve yırtar. Muhsin Bey’in ideallerini gerçekleştirmek için devletin desteğine, devletin de kültürel atılımını gerçekleştirebilmek için Muhsin Bey’in idealizmine ihtiyacı vardır. Muhsin Bey teklifi düşüneceğini belirtir. İkili çıkışa yönelirken Adam ceketinin diğer cebinden belgeyi yeniden çıkarır. Üzerindeki tehdit hayatı boyunca devam edecektir.

Telefon çalar. Muhsin Bey Vahram’ın vefat ettiğini öğrenir. Eline bir mektup ulaşmadığını söyler. Gerçekten de Vahram’ın Muhsin Ertuğrul’a yeni bir oyun oynama teklifini içeren mektubunun kendisine ulaşıp ulaşmadığı belirsizdir. İçeri Vahram ve Latife girerler. Vahram Papazyan’ın mektubunu Latife Hanım okur. Muhsin Bey temsilin provalarına başlamak ister. Ancak artık çok geçtir. Latife ve Vahram kendilerini unutmamalarını dileyerek Muhsin Bey’e veda ederler.

Oyunun hayali düzlemdeki üstün amacı olan Hamlet’in yeniden temsili gerçekleşmez. Artık gerçekleşmesi mümkün değildir çünkü. Sahnede bırakılan bu hüzün Muhsin Bey’in kendisini yeni bir Hamlet prodüksiyonuna yöneltmesiyle yerini bir coşkuya bırakır.

 

 

 

Muhsin Bey temsilin planlarını şevkle planlarken müzik yükselir. Sahne kararırken Muhsin Bey’in sözleri müziğin arasında kaybolur.

“… Çürümüş bir şeyler var bu ülkede diye başlayacak oyun. Çürümüş bir şeyler var bu ülkede! Rumelihisarındaki o mezbeleliği kaldırıp beynelmilel standartlarda bir sahne kuracağız. İleride ister mescit yapsınlar orayı, ister havra, ister kilise, ama bugün tiyatronun mabedi olarak kullanılacak orası. Türkiye’nin en gözde oyuncuları eşlik edecek bize. Evlatlarımla birlikte çıkaracağız bu oyunu. Bir telefonuma bakar. Merak etmeyin siz. Müthiş bir ekip olacak… Provalara başlamamız lazım. Bir an önce. Olmak ya da olmamak, işte bütün mesele bu. Düşüncemizin katlanması mı güzel zalim kaderin oklarına yumruklarına, yoksa diretip bela denizlerine karşı dur yeter demesi mi?…”

^[1] Kültürel çoğulcu yaklaşım, farklı kültürlerin her birinin kendini özgürce ifade edebilmesini savunur. Kültürel zenginliğin çeşitlilikte olduğunu öne sürer. Kültürleri bir potada eritmenin özgürleştirici değil aksine ayrımcı ve köleleştirici bir potansiyele sahip olduğunu ortaya koyar.

^[2] Perde ve Sahne Dergisi, Afife, Nusret Sefa Coşkun, Sayı:6, s14.

^[3] Müslüman kadınların sahneye çıkışına dair tartışmalarda Fahriye Dinçer’in tezi önemli bir kaynaktı. Bu makaleye şuradan ulaşabilirsiniz: “Modernleşme Sürecinde Tiyatroda Kadın Kimliğinin Sorgulanması: Afife Jale Örneği”

^[4] Muhsin Ertuğrul / Efdal Sevinçli, Arba Yayınları, 1990

^[5] Muhsin Ertuğrul’un anılarının yayıma hazırlanmasında Özdemir Nutku çalışmıştır. Kendisiyle yapılan sohbette anıların tiyatro ile ilgili olmayan kısımlarının yayına dahil edilmediği öğrenilmiştir. Bu bilgiyi burada herhangi bir yorum ima etmeden belirtmenin zorunlu olduğunu düşünüyoruz.

^[6] “Türk Tiyatrosu Tarihi”, Refik Ahmet Sevengil, Alfa Yayınları, 1. Basım, s644

^[7] Refik Ahmet Sevengil 1961 yılında Muhsin Ertuğrul ile yaptığı bir söyleşide, kendisinin bu oyundan bahsettiğini belirtiyor. “Türk Tiyatrosu Tarihi”, Refik Ahmet Sevengil, Alfa Yayınları, 1. Basım, s 664.

^[8] Kısaca belirtmek gerekirse bu iki tiyatro girişimcisi modern tiyatromuzun kurucuları olarak tanımlanabilir. Hagop Vartovyan, Gedikpaşa’daki tiyatro yapma tekelini İstanbul’da üstlenmiş ve bu işi on yıl boyunca sürdürmüştür. Ne var ki tiyatronun kitleler üzerindeki politik etkisinden saray hazzetmemiştir. 1890 yılında salonu bir gece yerle bir etmiş, Hagop Vartovyan’ı da Saraya aldırmıştır. Yıkım bahanesi olarak Çerkez Özdenleri adlı oyun gösterilir. Oyunda Çerkez vatandaşlarının kahramanlıkları konu edilir. Saray bunu Çerkez milliyetçiliği olarak tanımlar. Ve bölücülük yapıldığını öne sürerek salonu yıktırır. İstibdat yıllarında ise İstanbul’da tiyatro girişimcisi olarak Mardiros Mınakyan bayrağı teslim almıştır. Kendisi uzun yıllar önemli bir kurucu figür olarak sahne yönetir.

^[9] Rumların tiyatro pratiğinin ayrı duruşunun altı çizilmesi şu açıdan önemlidir. Rum tiyatrosunun bu özerk duruşu, Rumların devrin milliyetçi hareketlerinden ve uluslaşma projesinden ilk etkilenen ve Osmanlı’dan bağımsızlığını kazanan ilk millet olmasıyla bağlantılı olsa gerektir. Rumların tiyatrosunun, yalnızca bir cemaat tiyatrosu olması hasebiyle modern tiyatro serüvenimize görece az bir katkıda bulunduğu ifade edilebilir.

^[10] Ne yazık ki Doğu Ermenicesi (eski Ermenice) dilinde yazılmış bu kitapların hiçbiri Türkçeye çevrilmemiştir. Ermeni tarih profesörü Boğos Levon Zekiyan’a göre Vahram Papazyan’ın hatıraları edebi açıdan da çok güçlüdür. Kim Var Orada arka plan çalışmasında bu kitapların belirli bölümleri de okunmuştur. Vahram Papazyan’la ilgili pek çok anektod hazırlanırken Boğos Çalgıcıyan’ın çevirideki yardımlarıyla bu kaynaklardan faydalanılmıştır. Öte yandan anılarını kaleme alarak bu topraklardaki tiyatro tarihine ışık tutma konusunda Vahram Papazyan yalnız değildir. Yervant Tolayan, Nişan Beşiktaşlıyan da önemli kaynaklar arasındadır. Ne yazık ki bu kaynakların Türkçesi henüz yok. Bu da tiyatro tarihimizin kaynaklar açısından ciddi bir eksiklik içerisinde olduğu anlamına geliyor. Zira anılarını Ermenistan’da yazdıkları için bu aydınların daha açıksözlü davrandıkları söylenebilir. Vahram Papazyan, Yervant Tolayan ve Nişan Beşiktaşlıyan’ın anılarının bir bölümünün çevirilerine Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi’nin 21. Sayısında yer alan “Tiyatroda Kültürel Çoğulculuk Dosyası”ndan ulaşabilirsiniz.

^[11] “Temaşa Dergisi”, 1 Mart 1920; sayı:20

^[12] Muhsin Ertuğrul kendisinden hatıralarında böyle bahseder: “Benden Sonra Tufan Olmasın!: Anılar / Muhsin Ertuğrul”, Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı, 1989.

^[13] Enişte tiplemesinin tasarımında Tarık Dursun K.’nın yazdığı; Muhsin Ertuğrul’un hayatını isim vermeden anlattığı “Bağışla Onları” adlı biyografik romandan faydalanılmıştır: “Bağışla Onları”, Bilgi Yayınevi, 1989.

^[14] İzmitli Ermeni aktör. (1881-1915) “1915”in ilk kurbanlarından olan Ermeni aydınlarından biri de Yenovk Şahen’dir.

^[15] Bu anektod Vahram Papazyan’ın anılarından alınmıştır. Ne var ki Vahram’ın anılarında daha sert öğelere sahip olan bu hikaye oyunun dramaturji-üslup ekseni minvalinde bir yumuşatmaya tabi tutulmuştur.

^[16] Vahram Papazyan’ın İtalya’da gittiği mektep Mıkhitaryan Cemaatine aittir. Burası tiyatro tarihimiz açısından da oldukça ilginç bir özelliğe sahiptir. Kütüphanesinde 18. yüzyıldan kalma Ermeni alfabesinde Türkçe tiyatro metinleri bulunduğu keşfedilmiştir.

^[17] Bu replik ile “Afife Jale vakasına” gönderme yapılmaktadır. Fedai sözü Afife’yi sahneye çıkmaya teşvik eden erkek müellifler tarafından kullanılmıştır. Ermeni aktris Eliza Binemeciyan’ın Fransa’ya gidişiyle boş kalan kadın rolüne Afife Jale aday olmuş, onun bu çıkışı ise yazarlar tarafından fedailik olarak tanımlanmıştır. Adeta sahneye tek başına fırlatılan Afife Jale’nin eylemsel çıkışı örgütsel koşulları hazırlanmamış bir pratik olarak gerekli toplumsal karşılığını yalnızca zabitlerden bulmuştur. Tiyatro tarihimizin “kadın fedaisi” maalesef hayatı boyunca bu travmanın esiri olmuştur. Hayatının geri kalanında yaşananların gölgesini üzerinde hissetmiş, başkaca hayat bunalımlarının etkisiyle morfin bağımlısı olan Afife’nin Cumhuriyet yıllarında da ihtiyaç duyduğu dayanışmayı bulamadığının not edilmesi gerekir.

Nusret Sefa Coşkun, Perde ve Sahne Dergisinin Eylül 1941 tarihli sayısında bu durumu şöyle değerlendirir:

“Şimdi yanıtlanması gereken önemli bir soru var: Tiyatro tarihimizin ilk Türk aktrisi, daha doğrusu kurbanı Afife, madem bu kadar yetenekliydi, Cumhuriyet’in ilanından sonra neden Darülbedayi’e çağrılmadı? Bunu kimse yazmıyor anılarında. Çağrıldı da, o mu gitmedi? İşte karanlıkta kalan çok önemli bir nokta!”

^[18] Sivaslı Ermeni şair. (1884-1915) Sivaslıdır. “1915”in kurbanlarındandır.

^[19] Vahram Papazyan’ın Adana’daki felaketin anmasında şiir okuduğu anılarında yer alır. Ancak aranma sebebi başkadır: Bulgaristan’da Maksim Gorki’nin bir eserinin sahne uyarlanmasında rol almıştır. Zabitler tarafından bu yüzden aranmaktadır. Oyunun kurgusal bütünlüğü açısından anlatıda değişikliğe gidilmiştir.

^[20] Evini terk ettiği vakit Vahram Papazyan’ın evine sığınması dışında tamamıyla kurgusal olan bu sahnede, hayatı boyunca örgütçü ve kurucu pratikler sergileyen Muhsin Ertuğrul portresinin bu toparlayıcı jestin şekillenmesinde etkisi vardır.

^[21] Vasfi Rıza Zobu’nun anılarında o dönem oyunlarda arka planda her oyun için ayrı çizilmiş fon resmi bulunmakta olduğu bilgisi yer alır. Bu resmi de çizen Rum Niko adındaki birisi olarak anlatılır: “O Günden Bu Güne”, Vasfi Rıza Zobu, Milliyet Yayınları, 1977.

^[22] Vahram Papazyan’ın anılarında Yenovk’un meşhur Ermeni aktörlerin kostümlerini topladığı bilgisi bulunmaktadır.

^[23] Araştırma sürecinde, anılar karşılaştırıldığında inceleme seyahati vurgusunun bir otosansür olduğu kararına varıldı.

^[24] Latife Hanım’ın bu anlatısı ve baba-kız sahnesi Sevilay Saral tarafından kaleme alınmıştır.

^[25] Bu sahne tamamıyla kurgusaldır. Fakat Latife Hanım karakteri Rum kılığında sahnelere çıkan bir kadının hikayesinden esinlenerek tasarlanmıştır. Vasfi Rıza Zobu’nun hatıralarında geçen bu kadının gerçek adı Kadriye, sahne adı ise Amelya’dır. “Esas Kız, Kadriye Hanım, Cumhuriyet, 28 Aralık 1991”

^[26] Bu hikaye Vahram Papazyan ve Muhsin Ertuğrul’un anılarından faydalanarak hazırlandı.

^[27] Bu olay Vasfi Rıza Zobu’nun anılarında yer almaktadır. Gazetede bir ilanda bir Türk tiyatrocunun Ermeni Soykırımına değinilen bir filmde oynadığı soru işaretinden oluşan bir portre içerisinde gazetede ilan edilmiştir. Muhsin Ertuğrul Mısır turnesini yarıda bırakmış ve bir süre memleketten ayrılmaya karar vermiştir. Vasfi Rıza bu olayın kapatılması ve Muhsin’in ismini temize çıkması için belediye başkanı da dahil olmak üzere, Darülbedayi’deki dostlarıyla iletişime geçer. Anılarda dikkat çeken ayrıntı pek çok insanın da Muhsin Ertuğrul’un arkasında durmak istemeyişi ya da bu konuda ona pek güvenmek istemeyişidir. “O Günden Bu Güne”, Vasfi Rıza Zobu, Milliyet Yayınları, 1977, s 275-76.