Panel: Kolektif Oyunlaştırma Deneyimleri ve Amatör Sanat

Yayına Hazırlayan: Etkinlik Komisyonu 02.07.2023

Tarih: 4 Aralık 2022

Yer: Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu (ÖFB)

Düzenleyen: BGST, BÜO, BÜFK

Etkinlik Komisyonu: Alişan Akpınar, Aysel Yıldırım, Beyzanur İyitütüncü, Diler Özer, Maral Çankaya

Moderasyon: Aysel YILDIRIM

Günün ilk paneli ‘Kolektif Oyunlaştırma Deneyimleri ve Amatör Sanat’ başlığını taşıyor. Bu başlığı seçmemizin nedeni, bu kavramların bir kültür-sanat emekçisi olarak Ömer Faruk Kurhan’ın sanat yaşantısı boyunca geliştirdiği bir paradigmaya -demokratik katılımı, katılım zenginliğini, kültürel çeşitliliği ve eğitim araştırmayı merkeze koyan bir anlayışa- tekabül etmesidir. ‘Kolektif oyunlaştırma’ kavramı, oyuncunun, sadece yönetmenini arayan ya da şekillendirilmeyi bekleyen bir öğe olarak değil, oyunu kuran bir özne olarak sürece dahil olduğu, katılımcıların sınırlarını son noktaya kadar geliştirmeye çalıştığı ve halk tiyatrosundaki deneysellik ile popüler öğelerin bir arada bulunduğu bir tiyatro deneyimi anlayışını ifade eder. Ömer Faruk Kurhan’ın kırk yılı aşan tiyatro deneyimi boyunca farklı tarihsel süreçlerde, farklı kadro yapılarıyla ama aynı ilkeler çerçevesinde bu anlayışı geliştirdiğini görüyoruz. Bu panelde, konuşmacılarımızın sunumları eşliğinde bu tarihsel sürece tanıklık edeceğiz.

İlk olarak Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) ve Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) çatısı altında kurulan gelenekte, kendisinin en başından birlikte çalıştığı Cüneyt Yalaz’ı dinleyeceğiz. Kendisi, kuruluşundan itibaren, bir kumpanya yapısı içinde bu deneyimin nasıl şekillendiğinden bahsedecek. Cüneyt Yalaz, 1984-1995 yılları arasında BÜO’da çalıştı. 1995’ten itibaren BGST’nin kurucu kadrosu içinde yer aldı. Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi’nde editör sorumluluğu üstlendi; yayıncılık faaliyetlerinde yer aldı. Halen oyunculuk, eğitmenlik, metin yazarlığı ve rejisörlük yapmakta.

İkinci konuşmacımız, Neslişah Hazar, Ömer Faruk Kurhan ile birlikte 2000-2006 yılları arasında Eğitim Sen çatısı altında yürüttükleri ‘Sendika Tiyatrosu’ deneyimini bizlerle paylaşacak. Kendisi 1996’dan beri Edebiyat öğretmenliği yapmakta. 1996-2010 yılları arasında sendika, tiyatro ve yayıncılık gibi alanlarda, çok sayıda projede kurucu olarak ve alternatif kültür sanat aktivisti kimliğiyle yer aldı.

Üçüncü konuşmacımız Fırat Kuyurtar, ‘Çalışanlar Tiyatrosu’ deneyimi üzerine konuşacak. Çalışanlar Tiyatrosu, tiyatro dışı profesyonel mesleki alanlarda faaliyet gösterip, yanı sıra tiyatro sanatına hayatlarında yer açan üyelerin gerçekleştirdiği bir tiyatro alanı. Fırat Kuyurtar da aktivist bir avukat olmanın yanı sıra, Çalışanlar Tiyatrosu alanında faaliyet göstermiş bir tiyatro emekçisi. Fırat aynı zamanda Ömer Faruk Kurhan tarafından geliştirilmiş olan ‘minimum tiyatro’ kavramı ve pratiği üzerine deneyimlerini de bizlerle paylaşacak.

Son konuşmacımız Büşra Karpuz. Büşra, 2010-2017 yılları arasında BÜO’da çalıştı. Mezuniyet sonrasında kulüp çalışmalarına eğitmen olarak destek verirken, bir yandan da mezuniyet sonrası tiyatro çalışmalarına aktif olarak devam ediyor. Kendisi bugün bizimle, Ömer Faruk Kurhan’ın 2010 yılı itibariyle BÜO ve BÜFK’te faaliyet gösteren, mezuniyeti yaklaşmış yahut yeni mezun üyelerle yeniden tesis ettiği ‘Kolektif Oyunlaştırma’ deneyimini paylaşacak.

1. Sunum:

GELENEĞİN KURULUŞU VE BİR KUMPANYA YAPISIYLA BERABER ŞEKİLLENİŞİ

Cüneyt YALAZ

Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nun (BGST) kurucu kuşağının Boğaziçi Üniversitesi’ne girişi ve kulüplerde etkin olmaya başlaması 1980’li yılların ikinci yarısına denk düşer. Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’na (BÜO) girdiğimizde nasıl bir ortam olduğunu kısaca anlatmak, kolektif oyunlaştırma fikrinin nasıl ortaya çıktığını anlamak açısından faydalı olabilir.

’80 darbesi sonrasının çoraklaşmış kültür yaşamında, BÜO’da -bekleneceği üzere- dağınık bir ortam vardı. Eğitim çalışmaları belli bir sisteme dayanmayan kısa süreli ve son derece dağınık çalışmalardı. Bir yönetmen etrafında kurgulanmış bir oyun üretme sistematiği vardı. Yönetmen Mehmet Açar oyunu önerir; kadro, iş bölümü, rol dağılımı belirlenir ve oyun çalışılmaya başlanırdı. Kısaca özetlemek gerekirse; profesyonel sahnenin bir taklidine dayalı bir tür yönetmen tiyatrosu modeli hakimdi. Öte yandan bu oyun çalışmaları kulübün önemli bir çoğunluğunun içinde olduğu çalışmalardı ve kalabalık kadrolu oyunlar sayesinde BÜO’ya bir kitle kulübü niteliği kazandırıyorlardı. Bir başka deyişle; yönetmen tiyatrosu mantığıyla üretilen bu oyunların ‘80 sonrasının zorlu koşulları altında kulübün devamlılığını sağlama gibi bir işleve sahip olduklarını da teslim etmek gerekir. Ama ‘80 öncesi kolektif üretim geleneğinin son derece silikleştiğini söylemek de yanlış olmaz.

Aynı dönemde yönetmen tiyatrosuna karşı bir muhalefet de gelişmeye başladı. ‘Profesyonel işbölümü’ yerine daha çok ortak üretime vurgu yapan bazı girişimler oldu. Bu girişimlerin bir ürünle sonuçlandığı başarılı bir örnek olarak 1986 yılında sahnelenen Tasfiye oyununu anmak gerekir. Slawomir Mrozek’in Peygamberler adlı oyununun çevirisi kadrodan iki kişi tarafından yapıldı. Oyunun adı kadro tarafından değiştirildi. Ömer Faruk Kurhan bu politik-absürt denebilecek oyuna yeni bir eksen ekleyerek oyunu Brechtyen bir çizgiye taşıdı. Oyun üzerine, kadronun katıldığı dramaturji toplantıları yapıldı. Bütün bunlar yönetmen tiyatrosuna karşı alternatif bir oyun üretme modelinin denendiği başarılı bir çalışmaya işaret ediyordu.

1988 yılı BÜO açısından bir dönüm yılı oldu. BÜO’da bir süredir aktif üye olan beş kişi kulüp ortamının daha özgürlükçü ve katılımcı bir anlayışla yeniden şekillenmesi için inisiyatif aldı. Bu grubun kısa süre içinde gerçekleştirdiği çalışmaların başında Mimesis Çeviri Araştırma Dergisi’nin yayına hazırlanması vardı. Bu dergi hem kendi uygulama ve araştırma çalışmalarından ortaya çıkan yazılı ürünleri paylaşmanın hem de uluslararası literatürdeki kaynak metinlerin o yıllarda çok kısıtlı olan çevirilerini Türkiye tiyatro ortamına kazandırmanın bir aracıydı. Bu aynı zamanda entelektüel çoraklığın egemen olduğu tiyatro ortamına bir müdahale anlamı taşıyordu. Bu grubun bir diğer üretimi, yaz dönemi yürütülen çalışmaların sonucu olarak Molière’in Zoraki Hekim oyununun başarılı bir biçimde sahnelenmesi oldu. Tiyatro klasikleriyle tanışma amacıyla seçilen bu oyunu sene içinde yine aynı perspektifle ve daha geniş bir kadroyla sahnelenen Shakespeare’in Macbeth’i izledi. Bu grubun aynı yıl, bir başka önemli girişimi sistemli eğitim çalışmalarının inşâ edilmesine yönelik adımlardı. Bu yıldan sonra eğitim çalışmalarına katılmak kulübün aktif üyeliği için bir kriter olarak kabul edilecekti. Yani kulüp üyesi olmak isteyen herkes bu çalışmalara katılmak zorundaydı. Böylelikle standart profesyonel iş bölümüne karşı katılımcı bir yapının inşâsı başlamış oldu.

Kurumsallaşma ve birikim elde etme çabalarının damga vurduğu bu dönemde yönetmen tiyatrosuna alternatif olarak ‘reji grubu’ formülasyonu geliştirilmişti. Ayrıca oyuncuya biçilen rolün de dönüşüm geçirdiğini söylemek mümkün. Artık oyuncu kendine verilen yönergeleri icra eden biri olmaktan çıkıp, dramaturji, reji ve prodüksiyon alanlarında katılım göstermesi beklenen bir icracı haline geliyordu. ‘Katılımcı dramaturji’ anahtar bir meseleydi. Ama masa başı retorik tartışmalardan ziyade sahne dramaturjisi diyebileceğimiz uygulamalı dramaturji çalışması daha verimli bir çalışma modeliydi. Masa başı ile sahne arasındaki ilişki dinamik ve verimli bir ilişki haline getirilmeye çalışıyordu. Sahne dramaturjisini en iyi uygulayan kişi şüphesiz Ömer Faruk Kurhan’dı.

Klasiklerle tanışma ve dramatik sanatı ustaların tedrisatından geçerek öğrenme sürecinin (Zoraki Hekim ve Macbeth) sonrasında ilk oyun yazma deneyimi 1991’de İş Ararım İş projesinde yaşandı. Hem Türkçe dramatik edebiyatın çok gelişkin olmadığını düşünmemiz hem de çağdaş yabancı oyun metinlerinin Türkiye toplumuna biraz ‘yabancı’ kalması bizi kendi metinlerimizi üretmeye sevk etti. Yaptığımız tiyatroyu ‘nitelikli halk tiyatrosu’ olarak tanımlıyorduk. Bu kavramı nasıl anlamlandırdığımızı şöyle özetleyebiliriz: Hem halkla samimi bir diyalog kurabilen ve onun içinde yaşadığı dünyayı, meseleleri ona yabancı kalmayacak bir dille tartışabilen hem de bunu nitelikli bir biçimde yapan (yani metin, sahneleme araçlarının kullanımı ve oyunculuk becerisi anlamında belirli bir düzeyin üstünde olan) bir tiyatro dilini yakalamak.

Elbette ‘nitelikli halk tiyatrosu’ kavramının hakkını verebilmek için donanımlı kadrolara ihtiyaç duyulur; sadece verili bir rolü, verili bir reji ile oynayan oyuncu formasyonunun ötesine geçmek gerekir. Bunu sağlayacak olan da verimli eğitim-araştırma çalışma alanlarının inşâsıdır. Mimesis dergisi hem bizi eğitim araştırma çalışmalarını örgütleme konusunda teşvik edici bir role sahipti hem de bu çalışmaların kamusallaşması için bir zemin sunuyordu. Bir kulüp çalışmasında en kritik meselelerden birisi “eğitim-araştırma çalışması mı prodüksiyon üretme mi?” gibi bir ikileme düşmemektir. Birbirinin karşıtıymış gibi görünen bu iki yönelim bir potada eritilebildiği zaman verimli ve derinlikli çalışmalar üretmek mümkündür.

Kendi tiyatro metinlerimizi üretme çabası içine girdiğimizde zaman zaman bireysel metin yazımı pratiğini de içeren kolektif oyun yazım süreçleri gündeme geldi. Bu çalışmalarda zamanla kolektif oyun metni üretme sürecinde dikkat edilmesi gereken üç temel konu berraklaştı: i) Ana hatları belirlenmiş bir kurgu taslağının ortaya konması; ii) sahne üstü doğaçlama çalışmalarının verimli geçmesi; iii) oyun yazım sürecinin araştırma çalışmasıyla desteklenmesi.

1991-93 yılları arasında daha dar kadrolu, kumpanya tarzında üretim yapan bir kulüp yapısı hakimdi. Çok disiplinli ve uzun saatler süren çalışmalara katılabilen insan sayısı çok yüksek olamıyordu. Bu dönemde bir çağdaş klasik metin (Lorca’nın Eskicinin Tazesi adlı oyunu) ve kolektif bir biçimde üretilen iki özgün metin (Huzur Hastanesi ve Kalyon Bar) sahnelendi.

1994-95 yılları ise bir açılıma sahne oldu. Giderek genişleyen bir çevre hareketine dönüşmenin de getirdiği bir sonuç olarak, kompleks ve katılıma açık eğitim-araştırma mekanizmalarını içeren bir kurumsallaşma hedefleniyordu. BÜO’da halen yürürlükte olan danışmanlık sisteminin temelleri de bu dönemde atılmaya başlandı.

‘90’lı yılların ilk yarısında özgün oyun metinleri üretmenin yanı sıra Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK) dansçılarıyla ortak yürütülen çalışmalar sonucunda ortaya çıkan dans tiyatrosu ürünlerini de anmak gerekir: 1991 yılında sahnelenen ve Lorca’nın Kanlı Düğün’ünden esinlenen Düğün ve 1994 yılında sahnelenip daha sonra BGST’nin ilk oyunu olarak oynanacak olan Galip Sokaklara Talip. Bu çalışmalarda bildiğimiz anlamda dramatik metin yazarlığı olmasa da, sahne metni ya da kurgu diyebileceğimiz bir yapı söz konusuydu. Bu yapıtlar da belli bir kolektivite içinde üretilmelerine rağmen Ömer Faruk Kurhan’ın kurgu ve reji anlamında çok önemli katkıları olduğunu belirtmek gerekir.

1995 yılında mezun olan bir grubun oluşturduğu Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nun (BGST) kurulmasıyla beraber yeni çalışma ve üretim dinamiklerinin de ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Bu dönemde arka arkaya başarılı denebilecek prodüksiyonlar ortaya çıktı: 1997’de canlı müzik ve dans ögesini de içeren, hem yerelleştirme hem de çağdaş bir yoruma sahip Shakespeare’in Fırtına’sı; 1998’de (başlarda sıkıntılar yaşansa da sonuçta ortaya nitelikli bir ürünün çıktığı) bir kolektif oyunlaştırma örneği Tiyatro… Yeniden!; 1999’da Brecht, Hasek ve Jarry’nin metinlerinden yola çıkılarak yazılan, oyun sırasında canlı ve kayıt görüntülerin kullanıldığı (o dönem için oldukça deneysel sayılabilecek ögelerdi bunlar) Şvayk’ın Übü ile Tarihi Karşılaşması.

Her biri epey başarılı prodüksiyonlar olmasına rağmen, hem mezuniyet sonrası kişilerin hayatında gerçekleşen değişim hem de ülkedeki atmosfer nedeniyle, tiyatro üretim biçimimiz hakkında tehlike çanları çalmaya başlamıştı. Sekiz yıldır süren bir ‘kirli’ savaş gerçekliği, 28 Şubat darbesi, Abdullah Öcalan’ın uluslararası bir operasyonla yakalanması, faili meçhul cinayetler gibi ülkenin içinde bulunduğu sıkıntılı süreçler, üretim koşullarını belirliyordu. Öte yandan kadronun bir kısmı mezun olmuş ve iş hayatına atılmış durumdaydı ve çalışmalara katılımları öğrencilik yıllarının rahatlığından uzaktı. Bunu bir anlamda bireylerin sistem tarafından daha fazla kuşatılması olarak da değerlendirmek mümkün. Tüm bu koşullar göz önüne alındığında oyun üretim süreçlerinde insanların dramaturjik alana ilgisizliğinin tırmanışa geçtiğini ve eğitim-araştırma vurgusundan uzaklaşılıp prodüksiyon merkezli bir bakışın kadroya giderek yayıldığını tespit ediyorduk.

Tam bu noktada ve bu tespitlerden yola çıkarak 2000 yılında, bir buçuk yıl sürecek ve prodüksiyon hedefi olmayan bir çalışmaya girişildi: Hamlet. Kolektif dramaturji vurgusuna sahip olan Hamlet çalışması, oyun kurma ve/veya yorumlama çalışmasının katılıma açık hatta katılımı teşvik eden bir biçimde inşâ edilmesine dayanıyordu. Prodüksiyon hedefi olmaksızın tüm kadronun dahil olduğu bir eğitim-araştırma çalışmasıydı. Prodüksiyon hedefi olmasa da sahneden kopuk bir çalışma değildi. Sahne üstü denemelerin yapıldığı, masa başı tartışmalarının sahne üstünde denendiği, sınandığı bir çalışma süreci yaşandı. Hamlet üzerine yazılmış kütüphane dolusu literatür bu süreçte tarandı, bir kısmı çevrildi, tartışıldı. Bütün oyunun sahneleri üzerine dramaturji çalışması yapıldı. Oyunun ilk perdesi aynı zamanda sahne üstüne taşındı. Bu sahneleme hem dramaturji tartışmalarını hem de oyunun kendisini sahneye taşıyan farklı bir sunum denemesiydi.

Hamlet Çalışması aynı zamanda multi-disipliner bir çalışma örneğiydi. BGST Dans çalışmalarını yürüten üyelerin de katıldığı bu çalışma sürecinde dansın dramatik olarak yorumlanması, dans dramaturjisi yapılması gibi konular masaya yatırıldı. ‘Fiziksel eylemden dansa’ anlayışının başlangıcının da bu çalışma süreci olduğunu söyleyebiliriz.

Hamlet Çalışmasına katılanların ve genel olarak yapının bu çalışmadan elde ettiği kazanımlar çok değerliydi. Bu çalışma sürecinden sonra gerek dramaturjik aşamada gerekse sahneleme aşamasında tüm ekibin katılımını teşvik eden yapılar kurma eğilimi egemenlik kazandı. Bundan sonra üretilen oyunlar farklı niteliklere, farklı kadro yapılarına, farklı kolektivite biçimlerine sahip olsalar da kolektif oyunlaştırma sistematiğinin birer uygulaması olarak değerlendirilebilirler:

Tam zamanlı tiyatro yapılanmasının ortaya çıkmasıyla koşut olarak gelişen ortak oyun yazım süreçleri: Yeni Bir Hayat İçin ve Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın.
Çalışan tiyatrosu olarak adlandırdığımız grubun ortak metin üretimleri: Biz Siz Onlar (2007) ve Berber Hikâyeleri (2003).
Feminist Tiyatro alanında verilen ürünler: 7 Kadın, Otobüs, Bir Kadın Uyanıyor (Bu oyunlar Sevilay Saral’ın yazarlığıyla oyunu sahneleyen ekibin verimli ortak çalışmasına dayanıyordu).
Gençlik Tiyatrosu oyunları: Molière Efendi (2009), Selam Sana Shakespeare (2010), Musahipzade ile Temaşa (2012), Lorca’nın Acıklı Güldürüsü (2013).

Hamlet Çalışmasının bir katkısı da Hamlet üzerine en kapsamlı kaynaklardan biri olan Mimesis/Hamlet Özel Sayısı’nı literatüre kazandırmak oldu.

Karşılaşmalar (2012) çalışması da üzerinde ayrıca durulması gereken bir kolektif oyunlaştırma sürecidir. Belirli bir kuşak için kolektif oyunlaştırmayı kalabalık bir kadroyla deneyimledikleri bir süreç olmuştur. Bir tür open source (açık kaynak) çalışma anlayışı içinde, katılıma açık bir şekilde örgütlenmiş; hem kadronun genelinin katkısıyla hem de kadro dışından ve seyirciden gelen eleştirilerin katkısıyla giderek şekillenmiş bir oyundur. Sonraki yıllarda benzer anlayışla ama daha dar kadrolarla üretilmiş oyunlar kolektif oyun üretiminin başarılı birer örneği olarak değerlendirilebilir: Kim Var Orada/Muhsin Bey’in Son Hamlet’i (2016); Zabel (2018); bir Çalışan Tiyatrosu örneği olarak Adaletin Bu Mu Dünya (2017) ve bu oyundan yola çıkılarak profesyonel kadro tarafından üretilen Artık Bir Davan Var (2019).

Kolektif oyunlaştırma yönteminin uygulanabilmesi için olmazsa olmaz bazı koşulları burada anmak gerekir: Birincisi; bu kolektif üretim sürecine rıza gösteren, bunu yapmaya motive insanlar olması gerekir. İkincisi; belirli bir donanıma sahip insanların bir arada bulunmasını gerektiren bir süreçtir. Yalnızca profesyonel iş bölümü içinde oyuncu rolüyle yürütülebilecek bir çalışma şekli değildir. Daha donanımlı (ya da donanımlı olmaya açık) oyunculara ihtiyaç duyar; sadece oyuncu rolüyle kendisini kısıtlamayan, oyuncu-reji, oyuncu-dramaturg, oyuncu-yazar melekelerine sahip olan ya da olmaya gönüllü insanları talep eder. Üçüncüsü; kadro içinde ortak bir dil kurabilmeyi gerektirir. Bizim gibi yıllar içinde hep bir arada olmuş, ortak bir dünya görüşünden gelen ve ortak pratikler sergilemiş insanlar için bu daha kolay olabilir. Ama yeni başlayanlar için de kısa zamanda kurulabilecek bir dildir bu. Bunu sağlayabilmek için Ömer Faruk Kurhan’ın önemli bir uyarısı vardı; Ömer, çalışma öncesi ve sonrası kadronun bir araya gelip gerek dünya ve ülke meseleleri gerek sanatsal gündemler, gerekse insani meseleler üzerine sohbet etmesini çalışmanın ayrılmaz bir parçası olarak görürdü. Çalışmaya tam saatinde gelinip çalışma biter bitmez de ayrılmak, bu çalışmaya uygun bir davranış biçimi değildi. Son olarak; çalışmanın altyapısının iyi örgütlenmesi gerektiğini belirtmek isterim. Çalışma ortamının ve çalışma koşullarının, sağlıklı ve verimli işleyebilecek bir çalışmaya zemin oluşturması gerekir.

Konuşmamın son bölümünü bugün burada buluşmamıza vesile olan sevgili Ömer Faruk Kurhan’la bitirmek istiyorum. Burada kısaca anlatmaya çalıştığım bu uzun zaman diliminde, bu olağanüstü kültürel pratik deneyiminde Ömer’in vizyoner ve kuramcı yönünün son derece belirleyici olduğunu söylemek gerekir. Ömer çok iyi bir kuramcıydı. Ama fildişi kulesine çekilmiş, pratikten kopuk bir kuramcı değil, her zaman uygulamayla iç içe yaşayan bir kuramcıydı. Birçok kavramı Türkçeye o kazandırdı. Hem yapılan işi anlamlandırmak, kuramsallaştırmak, o işin kavramlarını üretmek açısından hem de pratiğe yön vermek açısından Ömer’in her zaman çok kritik bir katkısı oldu. Ömer çalışma alanı kurma konusunda son derece maharetliydi. Her zaman şu uyarıda bulunurdu: “İnsanları kafalamıyoruz, onları örgütlemiyoruz; biz bir çalışma alanı örgütlüyoruz.”

Ömer çok iyi bir yönetmendi. Bana göre Türkiye’nin en iyi yönetmeniydi. İstese kariyerini bu alanda geliştirip dünya çapında tanınan bir yönetmen olabilirdi. Çünkü bir yönetmende olması gereken çok önemli hasletlere sahipti: Ritim duygusu, oyuncu ile empati kurabilme yeteneği, toplumsal olayları değerlendirme ve oradan bir yorum çıkarabilme mahareti, oyuncuyla çalışırken her defasında o sahneyi ilk kez gören bir seyirci gibi algılayıp ona göre uyarılarda bulunması… Yıllar boyunca hep kolektif tiyatro kavramını vurgulamamıza rağmen, bazen daha açık bir şekilde, bazen daha örtük bir şekilde, az ya da çok, hep onu yönetmen pozisyonuna yerleştirme eğilimi olmuştur kadroda. Ama o hiçbir zaman bu tuzağa düşmedi; yönetmen rolünü kabullenmedi. Her zaman kolektif üretim modellerini geliştirmek için uğraştı. Birlikte inşâ etmek, onun için vazgeçilmez bir uğraştı.

2. Sunum:

SENDİKA TİYATROSU DENEYİMİ

Neslişah HAZAR

Ömer Faruk Kurhan Kültürel Çoğulculuk ve Sanat Günleri’nin ilkine hoş geldiniz!

Konuşmama Dino Buzatti’nin Tatar Çölü romanının özetiyle başlamak isterim. Nedeni, Ömer Faruk Kurhan’ın, bu yazarın hikâye anlatıcılığını yöntem olarak çok sevmesidir.

Başkahramanımız Drago bir teğmendir ve Bastiani Kalesi’ne atanır. Kale ülke için hiçbir önemi olmayan ıssız bir kaledir. Drago buraya ait olmadığını hisseder, kalmak istemez. Kaledekiler zamanla alışacağını hatta gidemeyeceğini söylerler. Kahramanımız da sadece birkaç aylığına denemeye karar verir. Oradaki tüm askerler, bir gün bu ıssız ve önemsiz yerde büyük bir savaş çıkacağına ve kendilerinin kahraman olacağına inanmaktadır. Birbirine benzeyen her sabah bu hayal için hazırlanılır, her akşam hayal kırıklığı ile biter. Yıllar böyle geçer. Drago yaşlanır, hastalanır; içten içe umudunu yitirse de tüm ömrünü verdiği için artık gitmek istemez, beklemeyi sürdürür. Başından beri mutluluğu kendi hayatının dışında arayan, o büyük günün bir gün geleceğini sanan Drago mutsuz biçimde yaşlanır ve ölür.

Öncelikle, Sendika Tiyatrosu deneyiminin inşası ve örgütlenmesini anlatacağım. Bu süreci anlatmadan sadece kolektif oyunculuk üzerine konuşmanın bizim deneyimimizi iyi anlatamayacağını düşünüyorum. Konuşmamın ikinci bölümünde ise kolektif oyunlaştırmaya değineceğim.

Benim Ömer Faruk Kurhan ve emekçi tiyatro alanıyla tanışmam Şişli Terakki Lisesi’nde oldu. Devlet okulunda çalışan bir edebiyat öğretmeni ve bir sendika aktivisti olarak çalışmayı gözlemlemeye gidip hemen dahil olmuştum. 2000 yılında Şişli Terakki Lisesinde çalışan bir grup öğretmen, o dönem aydınlanma çalışması yapmaya karar veren Ömer Faruk Kurhan’ın danışmanlığında bir çalışma başlatmışlardı. Daha sonra Eğitim Sen İstanbul Oyuncuları adını alacak olan ekibe kendileri de öğretmen olan BGST üyeleri Fırat Güllü, Mutlu Öztürk ve Gülbahar Tunç oyunculuk desteği veriyorlardı. Eğitim çalışmaları ile paralel olarak anlatılan hikâyeler oyunlaştırılıyordu. Sonuçta Doğmamış Çocuktan Mektup adında seyirlik bir çıtayı tutturdu diyebileceğimiz bir oyun çıktı. Ancak bir türlü sistemli ve kurumsal bir sendika tiyatrosu olmak için gereken çaba ve ilgi örgütlenemiyordu. Hem oyuncuların hem de sendikanın halihazırdaki sistemik alışkanlıkları buna izin vermiyordu. Ne kadar muhalif bir kurum gibi görünse de sendikal yapılar da işleyiş açısından devlet örgütlenmesini taklit ediyordu. Bu da demokratik ve katılımcı öncüllere dayanan, eğitim araştırma konseptli bir emekçi tiyatronun sendika bünyesinde yürütülmesine ket vuruyordu. Aslında arka planda hem sendika yönetimi hem de oyuncular, sendikanın uzaktan desteklediği yılsonu müsamere anlayışını zorluyorlardı. Ömer Faruk Kurhan ise bize sürekli “mavi hap mı kırmızı hap mı” sorusunu soruyordu. Sendikalı kişi sayısının artmasıyla Eğitim Sen 3 No’lu Şube’de kurumsallaşmayı zorladık. Çalışmalar, şube olanakları ile yapılmaya, toplantılar sendika binasına çekilmeye başlanmıştı. Fakat kurumsallaşma ve özgürlükçü perspektif zorlandıkça hem sendika yönetimiyle hem de grup içinde zaman ve efor isteyen tartışmalar yaşanıyordu. Bu koşullarda 2002 yılında kolektif bir metin olan, yine oyuncuların gözlem ve anılarından oluşan Dersimiz Savaş adlı oyun çıktı. Oyun İATG, Sarıyer şenlikleri ve sendika organizasyonları dahil olmak üzere pek çok kez sergilendi. Oyununun çıkmasının hemen ardından Ömer Faruk Kurhan’ın inşa etmeye çalıştığı özgürlükçü yeni model arayışının sürekli olarak refüze edilmeye çalışılması, oyuncular arasında gruplaşmayı ve sistemik sorunları beraberinde getirdi. Buna sendika içi siyasi grupların iç denge hesapları da girince 3 No’lu Şube’de kalmaya devam eden bir grupla yollarımız ayrıldı. Eğitim Sen 3 No’lu Şube çalışmamızı feshetmişti. Biraz önce anlattığım gibi sendikal yapının bir parçası olmamız hayli meşakkatli olsa da atılmamız kolaylıkla yönetimin bir kararına baktı. Ömer Faruk Kurhan, “burası sizin sendikanız sizi atamazlar, sendika ilkelerini bozan bir şey yapmadıkça çalışmanızı engelleyemezler” dese de belki de haklı olduğumuza inanıp mücadele etme gücünü veya yöntemini bulamadık.

Ömer Faruk Kurhan’ın deyimiyle artık “lanetli gemi” idik ve sil baştan yapılanmaya başladık. Yine onun deyimiyle, aslolan çalışmanın devamıydı. Kendisiyle ve Eğitim Sen 8 No’lu şubeden Haldun Öztürk, Gülçin İspert ve sendika dışı destekçi arkadaşlarımız Alişan Akpınar ve Sinan Koç ile yeniden başlamak için çalışmalar yaptık. Doğrusunu söylemek gerekirse bu kez temel noktalar bizim de kafamızda daha iyi oturmuştu. Kendisinin inşa etmeye çalıştığı paradigma ve ortamla ilgili artık daha çok deneyime sahiptik.

Eğitim Sen İstanbul 2 No’lu Şube ile görüşmeler yaptık, dönemin sendika başkanı olan Hasan Toprak’a tüm paradigma ve tiyatro eğitim araştırma birimi fikri anlatıldı. Sendikalı arkadaşların inisiyatifi ve yönetimin de desteği ile bizim için özel bir deneyim olan TEAB süreci başlamış oldu. Birime gelen yeni arkadaşlarla örgütlenerek güçlenmeye ve gelişmeye başladık. Bu dönem çalışmalarına İlknur Özdemir, Başak Doğan, Semra Bulut, Semra Koçkan, Barış Bayır, Ali Canbay, Alişan Akpınar, Sinan Koç, Sedat Üngör, Eylem Toprak, Özgür Aras, Tülay Yılmaz, Eylem Tüm aktif olarak katılıyorlardı. Arada kısa süreliğine gelip gidenler oluyor, her gelen çalışmaya katılıyor, sorun çıksa dahi asla kimsenin kimseyi ‘oyundan çıkarma’ hakkı olmadığı konusunda ısrarlı olunuyordu. ‘Kişi, çalışmadan kendisi düşer’ ilkesi benimseniyordu ki bunu yine okullarda da uyguluyorduk. Okulda yaptığımız tiyatro çalışmalarında ne öğrenci seçiyor ne de tasfiye ediyorduk. Yine Ömer Faruk Kurhan’ın “herkese emek verilecek, giden kendi gider” görüşü benimsenmişti.

Artık TEAB’daki sendikalı öğretmen sayısı artmış, Terakkili öğretmenler çizgisinden çok başka yerlere gelinmişti. Bu dönem, aslında eksiklerine rağmen, katılımcı özgürlükçü bir emekçi tiyatronun mümkün olduğunu gördüğümüz dönemdi. Bu süreçte eğitim araştırma konseptinin ürünü olan Dersimiz Kadın adlı oyun 2003’te; Dersimiz Savaş’ın yeni versiyonu ise 2004’te oynandı. Oyunlar, bir saate yakın süren, belli bir seyirlik düzeyi olan oyunlardı ve oyunlara ilgi vardı. Hızlı bir organizasyonla 500 kişilik salonlar dolabiliyordu.

Bunların dışında, dönem dönem kısa gösteriler yapılıyor, seminerler örgütleniyordu. Yılmaz Onay ile yaptığımız ‘Emekçi Tiyatro Semineri’ bunlardan biriydi. Toplam Kalite Yönetimi, Küreselleşme, Kimlik, Çokkültürlülük, Anadil Hakları, Agusto Boal ve Ezilenlerin Tiyatrosu gibi pek çok konuda sunum ve aktarımlar yapıldı. Birim içerisinde çıkan her türlü sorun, TEAB’ın on bir maddelik ilkeleri ekseninde tartışılmaya çalışılıyordu, ilkeler bizim için önemli bir referans noktası olmuştu. Tabii ki Ömer Faruk Kurhan tarafından yazılmış ve grupta tartışmaya açılmıştı.

Birçok şey yolunda gitse de TEAB sürecinde de yöneticilerin red ve himayesi kıskacından çıkamadığımız söylenebilir. Tiyatro eğitim araştırma perspektifi bakımından hayli yol alınsa, ilkeler yol gösterici olsa da tam anlamıyla sendikanın demokratik bir parçası olamadık. Bunda büyük oranda sendikal bürokrasi, sendika içindeki siyasi gruplaşmanın belirlediği, en az bürokrasi kadar zorlayıcı kemik ilişkiler ve muhalif kurumlardaki antidemokratik alışkanlıklar sisteminin büyük etkisi varsa da, bizler de belki hiçbir zaman orada demokratik ve özgür temayüllerle var olabilme haklılığına sahip çıkamadık.

Tarih tekerrür etti ve ikinci kez sendikadan ayrıldık. Başa döndük, yani Terakki’deki sürece. Sendika ile ilişkili bir öğretmen tiyatro topluluğuna yani TEAT’a. 2007’de kuruluşundan kısa bir süre sonra sönümlendi. Ancak Ömer Faruk Kurhan’ın sıklıkla vurguladığı ve önemsediği “sanatın toplum tabanına yayılması fikrine sahip olan TEAB üyeleri paradigmayı okullara taşıdılar. Özgürlükçü, katılımcı, isteyen herkes için minimum tiyatro anlayışını okullarda yaşatmayı sürdürdük. Okullardaki çalışmalar, eğitim-araştırma konseptiyle, katılımcılık ilkesiyle yapılıyor, hatta okul tiyatroları amatör tiyatro ile buluşturuluyordu. Tiyatro çalışması yapmasak bile bu bakış açısı, muhalif bir öğretmen olarak bozuk çark içinde sağlam dişli olabilmemize; ayrımcı, milliyetçi, tek tipçi eğitim sisteminin içinde aydınlık bir pencere açabilmemize, mesleki yabancılaşmanın kırılmasına, öğretmenliği sosyal işçilikle birleştirmeye olanak sağlıyordu. Hem Ömer Faruk Kurhan “benden aldıklarınızı halkın çocuklarının hizmetine sunmak şartıyla veriyorum” dememiş miydi?

Bu tarihselleştirmenin ardından kolektif tiyatro ile ilgili eğitim sürecini ve sahne deneyimizi aktarmak adına, biraz da çalışmaların içeriği ve yöntemi hakkında konuşmak istiyorum.

Çalışmalar, vücut ve dans çalışması, temel oyunculuk, doğaçlama ve sunum-aktarım çalışmaları şeklinde yapıldı. Vücut ve dans çalışmalarında eğitim desteği BGST’den Bedirhan Dehmen’den alınıyordu. Birim üyeleri, zamanla aldıkları eğitimi pek çok alanda olduğu gibi okuldaki tiyatroya aktarabiliyorlardı. Ömer Faruk Kurhan, eğitimci-danışman kimliğiyle oyunculuk ve dramatruji çalışmalarına katkı sunuyordu. Temel oyunculuk çalışmalarında fiziksel aksiyon çalışması merkezdeydi. Kağıda üç ya da dört aksiyon yazıyorduk ve kura çekiyorduk. Bu kura yöntemi bazen doğaçlamalarda da kullanılıyordu, anılar yazıyor sonra kura ile doğaçlamaya geçiyorduk. Sonradan düşününce bu kura yönteminin arkasında aslında her hikâyenin anlatmaya değer olduğu fikrini gördüm. Ömer Faruk Kurhan’la çalışanlar, her detayın bizi temel paradigmaya götürdüğünü bilirler. Muhteşem buluşlara ihtiyacımız yoktu. Her şey anlatmaya değerdi. Fiziksel aksiyon çalışmaları; fiziksel analiz, anlamlandırma, ekonomi ve dramaturjiye dikkat edecek şekilde yapılıyordu. Çalışmalarda, toplumun, sendikanın önemli gündemleri tartışılıyor, seçilen konulara uygun seminer ve sunum çalışmaları yapılıyordu. Sahne üzerinde özgürlükçü ve katılımcı ortamın sağlanabilmesi için bu ön hazırlıklar çok önemli bir yerde duruyordu. Dersimiz Kadın oyunu tüm bu anlattığım süreçleri sahnede görebileceğiniz bir oyundu.

TEAB’ta gösterilerimiz yaklaşınca stres yapar, biraz da öğretmenlik personasının verdiği kaygıyla, gösterinin biraz daha ‘göz boyayıcı’ olmasına dair eğilim geliştirirdik. Ve “hoca gelse de sihirli dokunuşlarıyla oyun biraz daha güzelleşse” diye beklerdik. Gelirdi, sahneye bakardı ve o da biz de bilirdik ki birkaç fikirle büyüleyici bir sahne çıkarabilir; ama yapmazdı. Danışmanlığını, bizim ortaya çıkardığımıza öneriler ekleyerek sürdürürdü ve bu bile inanılmaz keyifli son provalar geçirmemizi sağlardı.

Araştırma konsepti, yani seminerler ve sunumlar bizi sahnede dramaturji alanında, eğitim konsepti ise çalıştırıcının imgesel tahakkümüne maruz kalmama anlamında özgürleştiriyordu. Doğrusu çoğumuz Ömer Faruk Kurhan’ın imgesel tahakkümüne maruz kalmaya hazırdık ama onun yönetmen tiyatrosuna dair duruşu netti. Oyuncunun ortaya çıkardığı tipe, karaktere veya yönelime bakıp oradan esinlenerek öneri ve katkı sunmayı tercih ediyordu. Çalışmalar sırasında, yüzeysel bakan birinin yönetmen baskısı gibi algılayacağı bir yöntemden de söz etmek isterim ki kendisiyle çalışanlar beni hemen anlayacaklar. Bunu kendi oyunculuk deneyimimle anlatmak istiyorum.

Tıkanıp kaldığım bir sahnede beni zorlamıştı. Yerdeydim ya kalkıp sahneden inecektim ya da ne yapacağımı bilmiyorum diyecektim. Başkalarının yanında şarkı türkü söylemeye utanan ben, bir anda oynadığım tiplemeye uygun, sözü bestesi bana ait olan bir bozlak okuyuvermiştim. Kendi oyunculuğum açısından büyük sıçrama sayılmasa da öğrenci çalıştırırken bu güzel an bana hep ilham vermiştir. Kendisinin, oyuncu ve çalıştırıcının ortak doğaçlaması olarak ifade ettiği bu çalışmalar, oyuncunun kendi sınırlarını zorladığı, sanatsal açıdan kışkırtıcı ve çok keyifli çalışmalardı. Ancak sınır öyle hassastır ki bana kalırsa ancak sezgisel olarak oyuncuyu tanıyan, ona saygıyla yaklaşan, her koşulda özgürlükçü paradigmayı elden bırakmayan bir kişinin yapabileceği bir şeydir.

Ömer Faruk Kurhan’ın emekçilerin kültür ve sanatta aktif üretimini desteklemek ve yapmak isteyen herkes için geliştirdiği ve “minimum tiyatro” olarak adlandırdığı bu deneyim bizim örneğimizde, eğitim-araştırma birimi konseptine sahip çıkmak, örgütlenmek, atomize olmamak, çok kültürcü anlayışa sahip çıkmak, hem birim içinde hem sendika yönetimiyle demokratik, özgürlükçü, katılımcı bir anlayışı zorlamak demekti.

Başa dönecek olursak Bastiano Kalesi, kendi hayatının ana kahramanı olmak için uzak gelecekleri bekleyenlerin mezarı ya da sisteme takılı kalmış anlamsız tekrarlardan oluşan bir hayatın kalesidir. Drago, hep yalnız hep umutsuz hep mutsuzdur. Ömer Faruk Kurhan’ın, minimum tiyatro anlayışıyla yürüttüğü özgürlükçü paradigma, en nihayetinde hem kendimiz hem de yaşam alanlarımızın kesiştiği isteyen herkes için mutlu, onurlu, özgür bir hayatı inşa etme olanakları sunar. Elbette ki Bastiano Kalesi’nde ömür tüketmemek için tek ışıklı pencere bu değil, memleketimizde ve dünyada başka pek çok seçenek var; ama benim ve TEAB deneyimini paylaştığım arkadaşlarımın baktığı ışıklı pencerede size anlattıklarım vardı.

Beni dinlendiğiniz için teşekkür ederim. Ömer Faruk Kurhan’ın anısına sevgi, özlem ve saygılarımla…

EK: EĞİTİM SEN İSTANBUL 2 NO’LU ŞUBE TİYATRO EĞİTİM ARAŞTIRMA BİRİMİ İLKELERİ

TEAB, Eğitim-Sen üyelerinin kurucusu olduğu, eğitim emekçilerinin tiyatro alanında eğitim gördükleri, araştırma içinde oldukları ve ürün verdikleri alternatif bir okul örgütlenmesidir.
Eğitim-Sen şubelerinde üye inisiyatifini temel alarak örgütlenir ve şube-merkezli süreklilik arz eden bir tiyatro komisyonu oluşumuna gidilir.
Eğitim-Sen şubelerinde TEAB konseptini hayata geçirmeyi ve şube bünyesinde kurumsallaşmayı hedefleyen inisiyatifler örgütlendiğinde, bu inisiyatiflerin gelişkin bir karakter kazanmasına yardımcı olmak için şubeler arası ortak tiyatro çalışmaları örgütlenir ve kadro desteği verilir.
Eğitim-Sen şubelerinde TEAB konseptiyle örgütlenen tiyatro yapıları arasında, eğitim-araştırma alanında etkin işbirliği ve bilgi paylaşımını gözeten bir iletişim ve koordinasyon yapısı oluşturulur.
Aktivist bir tutumu özendirilerek sendikanın mücadele gündemi yakından takip edilir ve emek hareketinin kültür-sanat alanında içerden ifadesini bulması için ürünler verilir.
Çokkültürlü ülke gerçekliğine uygun olarak, tiyatro eğitim-araştırma faaliyetlerinin demokratik çokkültürlü bir çerçeve benimsenir.
TEAB üyelerine formasyon kazandırmak üzere davet edilen deneyimli tiyatrocularla kurulan ilişkide prodüksiyon değil, eğitim-araştırma eksen alınır.
Deneyim kazanan TEAB üyelerinin sendika ve/veya çalıştıkları işyerlerinde tiyatro eğitimcisi olarak aktif roller üstlenmeleri teşvik edilir.
Eğitim-Sen bünyesinde faaliyet gösteren ve iletişim ihtiyacı duyan tiyatro toplulukları ve bireylerle buluşmayı sağlayacak platformların inşasında ve ortak etkinliklerin düzenlenmesinde aktif rol alınır.
Devlete ya da “serbest” pazara bağımlılığın sınırlanmasını ve nihai olarak ortadan kaldırılmasını hedefleyen alternatif kültür-sanat hareketinin örgütlülüğünü geliştirmek için kurulan platformların aktif bir bileşeni olarak hareket edilir.
Tiyatro alanında, alternatif kültür-sanat hareketinin bileşeni yapılarla dayanışma ilişkisi geliştirilir, eğitim-araştırma eksenli birikim alışverişi gerçekleştirilir ve bu yapıların ürünlerinin devlet ya da “serbest” pazar eksenli organizasyonlara alternatif oluşturacak şekilde sendika kitlesine ve genel olarak emekçi kitlesine ulaştırılması için organizasyonlar yapılır.

3. Sunum:

ÇALIŞANLAR TİYATROSU VE MİNİMUM TİYATRO KONSEPTİ

Fırat KUYURTAR

Minimum tiyatro konsepti ile birlikte kolektif oyunlaştırmayı bir yöntem olarak esas alan Çalışanlar Tiyatrosu’nun tarihsel sürecine odaklanmadan evvel, bu kavramları da kısaca kaynakları ile birlikte hatırlamak gerekir.

‘Minimum Tiyatro’ konsepti, Ömer F. Kurhan’ın ‘Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş’ adlı makalesinde daha ayrıntılı ifade ettiği gibi, kolektif oyunlaştırma yöntemini merkeze alan, haftada bir gün bir araya gelerek, hobi faaliyetinin ya da kurs düzeyinin ötesine geçmeyi hedefleyen bir oyunlaştırma sistemidir. Bu konsept, entelektüel derinlik iddiasına sahip, seyirlik bir oyun kurmayı amaçlayan verimli bir tiyatro pratiği örgütlemeyi hedefler.

‘Çalışanlar Tiyatrosu,’ kültür sanat alanında kendilerine atfedilen tüketici rolünün dışına çıkarak kolektif bir çalışma modeli inşa etmeyi hedefleyen, minimum tiyatro konseptine uygun tiyatro faaliyetini amatör olarak sürdüren sanatçıların kültür-sanat faaliyetleri için yaptığımız nitelemedir. Bu anlayışa göre, eğitim-araştırmayı sürekli hale getirerek katılımcı bir şekilde çalışmaları yürütmek, çalışma sonuçlarını kamuyla paylaşmak, sanatın toplumun tabanına yayılmasını sağlamak temel ilkeler olarak kabul edilir.

Minimum Tiyatro, temelde ‘Çalışanların Tiyatrosu’ diyebileceğimiz alan için önerilmiş bir tiyatro modeli olma niteliğine sahiptir. 2007 yılında Ömer F. Kurhan tarafından sendika tiyatrosu alanında yürütülen bir çalışmada ortaya konan minimum tiyatro konsepti, ilk olarak Biz, Siz, Onlar (2007), sonrasında Şirket Hikâyeleri (2010) ve 2017 yılı sonunda projelendirilerek oyunlaştırılan Adaletin Bu mu Dünya? adlı oyunlarda merkeze alınmıştır. Adaletin Bu mu Dünya? anlatısı özetle şöyledir:

Baran doktora tezini bitirmeye çalışan bir Kürt akademisyendir. Bir sabah, her zamanki ekonomik, sosyal meseleleri içinde debelenip tezine afili cümleler ararken, kapısına dayanan polislerin eline tutuşturduğu bir tebligatla baş başa kalır. Terör savcısına yedi yıl önce yaşanan bir olayla ilgili, şüpheli olarak ifade verecektir. Aslında olayın olduğu gün başka bir yerdedir ve arkadaşlarının tanıklık yapması yeterlidir. Biri seküler öteki muhafazakâr kesimden, bir zamanlar okulda onunla birlikte barış aktivizmi yapan yakın arkadaşları terör savcısından çekinir, tanıklık yapmaz… Tanıklar yerine tanıdıklar devreye girecek, konu çözülecektir, arkadaşların vaadi budur!

Baran, kendisini adalet makamlarının birbirine darbe yaptığı bir sürecin içinde bulur. Oyun sürdükçe fiil ve fail önemsizleşir. Baran giderek silikleşir. Ne darbeler, ne OHAL’ler engel olamayacak, sistem devam edecek, Baran layığını bulacaktır… Yani proje danışmanının dediği gibi, istediğiniz kadar kaçak güreşin, sistemden kaçamazsınız, sistem üzerinize gelmeye devam edecektir.

Reel düzlemden sürreel düzleme, Baran’ın merkezde olduğu bir izlekten, Baran’ın giderek yok olduğu bir sahneleme üslubuna sahip oyun; güncel politik ortamda yalnızlaşmış bireyin, baskı aygıtları karşısında silikleşmesi ve yok oluşuna ayna tutma iddiasındadır. Büyük ihtimalle, oyunlaştırma çalışmasının yürütüldüğü dönemin -ve hatta bugünün- politik atmosferi içinde, tiyatro sahnelerinde ülkede olan biten absürtlüğün bu denli açık sözlü bir şekilde ve komik bir üslupla sergilendiği örneklerin yok denecek kadar az olmasından dolayı, seyirciler oyunun özellikle bu yönünü olumlu olarak değerlendirmiş ve ilgiyle karşılamıştır.

Adaletin Bu mu Dünya?’nın oyunlaştırma sürecine ilişkin tarihsel süreç ise özetle şöyle gelişmiştir: Oyun, kolektif oyunlaştırma yöntemiyle, nihai olarak iki yıllık bir oyunlaştırma çalışmasının sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Oyun çalışmalarına ilk olarak, henüz kadro ve anlatı çerçevesi konusunda tam bir netleşme olmaksızın, Haziran 2015’te başlanmıştır. Minimum tiyatro konseptini temel alarak Olağanüstü Haller adlı oyunlaştırma çalışmasını da yapmış olan Deneysel Sahne ile 2015 yılı sonbaharında güç birliğine gidilmiş ve çalışanlar tiyatrosunun birlikte yeniden yapılandırılmasına karar verilmiş, oyun kadrosu da bu yapılandırma sonrasında şekillenmiştir. Yeni kurulan yapı ile birlikte çalışmalar minimum tiyatro konsepti çerçevesinde devam etmiştir. 2016 Nisan ayında proje danışmanı Ömer F. Kurhan’ın önerileri ile 2015 yılında başlayan oyunlaştırma çalışmasının ihtiyaç duyduğu anlatı revize edilmiş ve farklı kesimlerin tekrar bir araya gelmesini, toplumsal barış imkanını araştıran oyunlaştırma çalışmasının yerini ‘adalet arayışı’ almıştır. Anlatının sadeleştirilmesi ve üslubun netleştirilmesi ile masa başı ve sahne üstü deneme çalışmaları ile devam edilmiştir.

Bilindiği üzere oyunlaştırma çalışmasının yürütüldüğü bu dönem, 7 Haziran 2015 – 1 Kasım 2015 seçimleri süreçleri arasında toplumsal anlamda büyük olayların, dönüşümlerin olduğu; 2015 yılı sonu itibariyle -ve hâlâ devam ettiği üzere- toplumsal barış ihtimalinin büyük ölçüde ortadan kaldırıldığı; savaş, darbe, hukuksuzlukların egemen olduğu; şiddet sarmalına girildiği bir dönemdir. Oyun çalışmaları devam ederken, 15 Temmuz Askeri Kalkışması, 16 Nisan Cumhurbaşkanlığı Referandumu yaşanmıştır. Oyunun ele aldığı anlatı, sahneleme denemeleri, süreç içinde reelde gerçek hale gelmiş, reel düzlem ile sahne, absürtlüklerde adeta birbiri ile yarışır hale gelmiştir.

Çalışmaların neticesinde, 2017 yılı Mayıs ayında gerçekleşen İATG’de (İstanbul Amatör Tiyatro Günleri), gelinen aşama sergilenmiştir. Bu sergileme neticesinde, Ömer F. Kurhan’ın moderasyonunda gerçekleşen oyun sonrası sunum ve tartışmada, bir değerlendirme yapılmış, oyunun yapısı ve eksikleri/ihtiyaçları belirlenmiş, sonrasındaki çalışmalar bu değerlendirme toplantısı notları çerçevesinde şekillendirilmiştir. Gelen eleştiri ve öneriler çerçevesinde metin ve sahneler tekrar ele alınmış; yapılan çalışma projelendirilerek Ekim 2017’de sergilenmeye başlamış, 2017 sonuna kadar toplam 6 defa sergilenmiştir.

Yukarıda da belirtildiği üzere, ülkede olan biten absürtlüklerin açık sözlü politik ve mizahi üslupla ele alındığı oyunun, seyircinin beğenisini aldığı ve belirli bir seyir keyfini yakaladığı söylenebilir. Öte yandan, sergilenmeye devam edilmesi için geliştirilmeye ihtiyaç duyulması, prodüksiyon başlıklarındaki eksiklikler ve gerekli görülen başka nedenlerle, yeniden ele alınması ve oyunlaştırılması için BGST Tiyatro’ya devredilmiş, sergilemeler sonlandırılmıştır.

Yaklaşık iki yıl süren Adaletin Bu mu Dünya? kolektif oyunlaştırma çalışması süreci sırasında ve ardından yapılan değerlendirmelerde, kadronun genel olarak oyunculuk ve oyun kurma açısından yeterli bir altyapıya sahip olmadığı değerlendirmesi yapılmış; bu nedenle yine proje danışmanının da önerisi ile tiyatro klasiklerini daha yakından tanımak, tiyatroya dair bilgi ve birikimi yeterli olmayan bir kadro açısından eğitici olabileceği için, kadro yapısına da uygun olan Molière oyunları üzerine çalışmaya karar verilmiştir. Yeditepe Üniversitesi Oyuncuları’nda mezuniyet öncesi tiyatro yapmış ve çalışanlar tiyatrosu yapmak isteyen oyuncuların da katılımıyla Eylül 2018-Mayıs 2019 tarihleri arasında yürütülen ve giriş niteliğindeki bu çalışmada, temel olarak oyunculuğun geliştirilmesi hedeflenmiştir. Sonrasında, kadro içindeki sağlık sorunları, iş koşullarında değişiklik gibi nedenlerle yaz aylarında çalışma yürütülememiştir.

Yapılan son kolektif oyunlaştırma çalışması olan Adaletin Bu mu Dünya II ise pandemi koşullarında gerçekleştirilmiştir (2019 sonbaharında başlayan çalışmanın toplu çalışmaları 2020 Şubat ayında gerçekleşmiştir). Bu çalışmayla, Adaletin Bu mu Dünya?’da edinilen deneyimin sürdürülmesi, kadronun bir arada çalışma dinamiğini devam ettirmesi hedeflenmiştir. Covid-19 pandemisi koşullarında dijital olanaklarla sürdürülen çalışmalarda, yine minimum tiyatro konsepti çerçevesinde oyunlaştırma çalışmaları sürdürülmüş, fakat pandemi sürecinin uzaması, fiziki çalışma ihtiyacının karşılanamaması, uzaktan dijital olanaklarla örgütlenen ilginin ve verimliliğin zaman içinde grup içinde azalması vb. nedenlerle bu süreç de 2020 sonunda durmuştur. Bu tarihten sonra ise Çalışanlar Tiyatrosu’nun çalışmalarını başlatacak yeni bir girişim olmamıştır.

Artizan Çalışanlar Tiyatrosu bölgesi içinde dönem dönem minimum tiyatro konseptini sürdürmeye dönük bazı girişimler olsa da, Çalışanlar Bölgesi’nin aralıklı faaliyetleri nedeniyle düzenli bir yapıya kavuşamaması, burayı kurmaya aday katılımcıların kişisel hayat tercihlerinin baskın çıkması veya katılımcıların net bir sorumluluk almaktan kaçınması gibi nedenlerle, bu konseptin geliştirilerek sürdürülmesinin zaman zaman kesintiye uğradığı, istikrarlı bir ‘Çalışanlar Tiyatrosu’ modelinin inşâ edilemediği söylenebilir. Öte yandan, minimum tiyatro konseptinin, entelektüel sorumluluk adına “ne yapmalı?” sorusuna yanıt arayan ve tiyatro yapmak isteyen çalışanlar için en uygun çalışma zeminini sağlama iddiasını güçlü bir şekilde koruduğu açıktır.

4. Sunum:

KOLEKTİF OYUNLAŞTIRMADA SON DÖNEM ÇALIŞMALARI

Büşra KARPUZ

Merhaba, panelin son bölümünde, benim de içinde yer aldığım 2010’lu yıllardan günümüze kolektif oyunlaştırma adına kulüp içinde ve mezuniyet sonrasında nasıl çalışmalar yaptığımızdan bahsedeceğim.

Konuşmama Ömer Faruk Kurhan’ın Tiyatroda 20 Yıl adlı kitabında tarif ettiği üç düzey çalışmayı anlatarak başlamak istiyorum: Birinci düzey çalışmalar; tiyatroyla tanışma amacı taşır. Yeni gelen bir üye temel eğitim çalışmalarına katılır, deneyimli tiyatrocuların rehberliğinde teatral işçiliği öğrenir. Bu dönemde tercihen klasikler üzerine çalışılır. Bu düzey BÜO’da her sene çıkarılan eğitim prodüksiyonu dönemini kapsar. İkinci düzey çalışmalar; tiyatro adına asgari bir deneyim kazandıktan ve kültürel-politik netleşme sürecine girdikten sonra kurulan çalışmalardır. Bu çalışmalar deneyimli ve eğitici formasyonu yüksek üyeler rehberliğinde kurulur. Kolektif ve bireysel olarak çok yönlü bir yaratıcı açılımı teşvik eder. Bu çalışmalarda kadro sanatsal anlamda ciddi bir sınavdan geçer. Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK) ile ortak çıkan olan 24.00, Düğün, Okul Yolu adlı dans-müzik gösterileri ikinci düzey çalışmalara örnek olarak verilebilir. Üçüncü düzey çalışmalar; belli bir iş bölümü çerçevesinde tiyatrocuların şu ya da bu alanda yoğunlaşmasını ve derinleşmesini sağlayacak, doğrudan uzmanlaşmaya dönük laboratuvar çalışmalarıdır.

Ömer Faruk Kurhan bu üç düzey çalışmayı bir amatör grubun eğitim-araştırma düzeneklerini nasıl kurabileceğine ve tiyatro alanında kadrolaşma ve uzmanlaşma çalışmasının nasıl olabileceğine dair bir yol haritası olarak formüle etmiştir. Birinci ve ikinci düzey çalışmaların nasıl kurulduğunun çok önemli olduğunu belirtir. Çünkü birinci düzey çalışmalarda tiyatronun temellerinin öğrenilmesi amaçlanır. Dolayısıyla tiyatroya dair temelin iyi olması hem örgütlenme hem de sanatsal açıdan büyük önem taşır. İkinci düzey çalışmalarda ise hem entelektüel hem de sanatsal gelişim amaçlanır. İyi kurulan bir ikinci düzey çalışmada grubun sanatsal eğilimi ortaya çıkar, kadroda çok yönlü bir gelişim sağlanır ve aynı zamanda kadrolaşmaya dönük bir netleşme süreci de yaşanır.

BÜO ve BÜFK’ün beraber girdiği ikinci düzey çalışma en son 2008 yılında olmuştu ve Okul Yolu adlı bir dans tiyatrosu sergilenmişti. Bu tarihten 2016 yılına kadar yer yer ikinci düzey çalışma denemeleri olsa da, bu tür çalışmaların nasıl kapsamlı bir biçimde, sanatsal ve örgütsel anlamda güçlü kurulabileceğine dair ilk örnek, bizim kuşağımız için 2016 yılında oldu.

2016 yılında Türkiye’nin politik ortamı 2000’lerin liberal döneminden sert iklime doğru kaymaya başlamıştı. 2015-2016 döneminde IŞİD saldırıları dünyanın pek çok ülkesinde görülüyordu. Genel seçimlerde AKP’nin mecliste çoğunluğu kaybetmesi, bombalı saldırıların artması ve çözüm sürecinin sonlanmasıyla saldırgan bir politika geliştiren Türk İslam faşizmi yükselişe geçmişti. Bu bağlamda Boğaziçi Üniversitesi içindeki kulüplerde de gelişen bu faşizme karşı örgütsel bir adım atmak gerekirdi. Dünya ve Türkiye analizini iyi yapmak, temelde güçlü bir entelektüel çevre oluşturmak önemliydi. Bu doğrudan sanatsal seviyeyi de etkileyecekti. Çünkü hem BÜO’da hem de BÜFK’te örgütsel anlamda zorlanmalar yaşanıyor, her sene eğitim prodüksiyonu belli bir seviyede çıkıyor fakat bazen yetinmeci yaklaşımlar ağır basıyordu.

Ömer Faruk Kurhan ile 2016 yılının başlarında yapılan toplantılarda kulüplerin sanatsal durumu; vücut çalışmalarının nasıl yapıldığından, eğitim dönemi okuma içeriklerine, eğitim prodüksiyonların seviyesi ve örgütlenmesine kadar ayrıntılı bir şekilde değerlendirildi. Aynı şekilde mezun bölgenin durumu da değerlendirildi. Bu değerlendirmeler sonucunda onun önerisi ve danışmanlığında BÜO ve BÜFK’ten mezun olan 4 kişi ritim unsuru üzerine bir atölye hazırlığına başladı. Ritim unsuru oyunculuktan sahne düzenlemeye kadar birçok yere katkıda bulunan ve aynı zamanda milli eğitim sistemi içinde de eğitimini düzgün alamadığımız konulardan biri olması sebebiyle seçilmişti. Bu atölyeye bir oyuna çıkar gibi hazırlanıldığını not etmekte fayda var. Anlatma aksiyonundan, kullanılan müziklere, kurulan çalışma ortamının temizliği ve alt yapısına birçok konuda titizlikle çalışıldı. Temel Ritim Atölyesi 42 kişiyle iki hafta boyunca sürdü [sunum ve pratik ayaktan oluşan atölyenin raporuna ve sunum yazısına Art-izan sitesi üzerinden ulaşabilirsiniz].

Bu atölyeden sonra BÜO ve BÜFK’ün deneyimli üyeleri ve bu kulüplerden mezun olan, aynı zamanda ritim atölyesini oluşturan üyelerin katılımıyla ikinci düzey bir çalışma başladı. Çalışmalara oyunun iki ana kadrosu belirlenerek başlandı: kendi gezegenlerinden kovulan insansı humanoidler (bu grupta müzisyen öğrenciler ve mezun kadro yer alıyordu) ve dünyada karşılaştıkları insanlar. Atölye hazırlığı esnasında oyunun yatağını oluşturan cümleden yola çıkarak doğaçlamalar yapan humanoid grup aynı zamanda oyunun bir nevi ön hazırlığını yapmıştı. Yaz ayları boyunca bu doğaçlamalar geliştirildi. Bazen bir çıkış cümlesi bazen de vukuatlar veriliyor, kadro bunu müzik, dans, tiyatro ve görüntü alanlarını kullanarak doğaçlıyor ya da oluşturuyordu. Ardından gelen malzeme danışman tarafından düzenleniyordu. Oyunun dünyası ve kurulan dramaturji masa başı toplantılarıyla tartışılıyordu. Bu tartışmalarda hem dramaturjik, sanatsal hem de örgütsel analizler ve tespitler de aktarılıyordu. Yaz sonunda kadro ile yapılan toplantıda oyunun seyirciyle buluşturulması yönünde ortaklaşıldı ve Düşüş oyununun prodüksiyon dönemi planlandı.

Kendi gezegenlerinden kovulan humaoidler dünyada bir eğlence mekânı satın alırlar. Bu mekânın açılış partisi öncesinde humaoidler, içinde gazeteci bir YouTuber da olan bir grup insanı izler ve partilerine dahil ederler. [Panel esnasında, bu noktada, Düşüş oyununda bir bölüm izlendi. Oyunun hikâye akışının da yer aldığı Düşüş dosyasına 15. BÜO yıllık ve 72. Folklora Doğru dergilerinden ulaşabilirsiniz.]

İzlediğiniz bölüm oyundaki üç ana metinden bir tanesi. Bu metnin oluşum aşaması bizim için bir örnekti. Ömer Faruk Kurhan bize nasıl bir vukuat düşündüğünü anlatmıştı: Çalıştığı gazeteden kovulan muhalif bir gazeteci YouTube’dan bağımsız gazetecilik yapmaya başlar ama aldığı tehditler sonrası kendini sansürlemeye karar verir. Bu cümleden yola çıkarak önce oyuncudan sonra rejiden daha sonra tüm kadrodan metin denemeleri yapmaları talep edildi. Oluşan metinler kadro tarafından değerlendirildi. Eksiklikleri not edildi. Fakat gelişkin bir öneri de oluşmamıştı. Bunun üzerine proje danışmanı bir öneri iletti ve onun üzerinden çalışıldı. Daha sonra metni nasıl oluşturduğunu, aşamaları ve temel noktaları nasıl belirlediğini, hangi dramaturjik noktalar üzerine düşündüğünü kadro ile tartışmıştı. Bunun üzerine parti sahnesinde yer alan metin öğrenci kadro tarafından oluşturuldu. Metnin oluşumu için sadece bir rüya anlatısı olabileceği belirtilmiş ve bir göç teması verilmişti. Bu bölümde metnin daha rahat oluşabilmesinin bir sebebi YouTuber gazeteci metninde yapılan tartışmalardır. Kolektif oyunlaştırma bağlamında kritik olan nokta, oyun dünyasının içinden bir metin üretmek gerektiğinde sorumluluğun sadece reji, oyuncu ve X kişisine bırakılmaması, iş bölümü çerçevesinde herkesin bir katkıda bulunmasıdır. Tabii ki o metni oluşturmak için araştırma yapmak gerekir. Dolayısıyla kadro içinde dramaturjik tartışmalar da daha rahat ilerleyebilir. İkinci nokta ise bir B planının olmasıdır. Ömer Faruk Kurhan proje danışmanı olarak kendisi bir metin ilettiğinde aslında oyuncuyu, kadroyu araştırmaya ve üretmeye teşvik için reji grubunun böyle hamleler alması gerektiği, rejinin de bir B planının olması gerektiğini belirtmişti.

Çalışma sürecindeki temel vurgulardan bir tanesi de interdisipliner bir anlayış oluşturmaktı. Tiyatrocuların dans edebilmesi, dansçıların oyunculuk yapabilmesi ya da sahne kurulumunda dans-müzik-tiyatro-görüntü-ışık gibi temel unsurların beraber düşünülebilmesi gerekiyordu. Bu anlamda Düşüş çalışmaları bizler için çok iyi bir öğrenme süreciydi.

Başka bir nokta ise doğaçlamanın nasıl yapılacağı ve nasıl düzenleneceği idi. Burada kadro, yaratıcı malzeme oluşturmaya dönük teşvik ediliyordu ve sanatsal anlamda zorlanılıyor, yetinmeci yaklaşılmıyordu. Ayrıntı ve ritim çalışması çok önemliydi. Proje danışmanı oyunu bir beste ya da müzikal bir yapı gibi düşünüyor ve buna göre yönlendiriyordu. Hatta çoğu zaman sadece dinleyerek yönlendiriyordu.

Son olarak Düşüş çalışmalarının örgütsel yaklaşımından da bahsetmek istiyorum. Bu çalışma farklı kuşak, yaş, dönem ve deneyimlerden gelen bir kadronun çalışmasıydı. Böyle bir kadro nasıl bir kumpanya anlayışı içinde hareket edecek sorusu çalışma içinde cevabı aranan bir soruydu. Burada temel ilkeleri belirlemek, öncülerin ortaya çıkması, kişilerin sanatsal eğilimlerinin tespit edilmesi not ettiğimiz önemli başlıklardı.

Düşüş çalışmalarında kadroya yapılan en önemli eleştirilerden biri nitelikli doğaçlama malzemesinin oluşturulamamasıydı. Burada oyun dünyasının içine dahil olmada sınır, malzeme üretirken cesur olunmaması gibi sebepler sıralanıyordu. Biz de bu çalışmada yer alan ve artık mezun olan bir grup tiyatrocu olarak 2019 yılının başında doğaçlama üzerine bir çalışma başlattık. Bu çalışmada Commedia dell’arte, Stanislavski, ve Stanislavski’den sonra gelen tiyatro insanlarının doğaçlama üzerine yaptıkları çalışmaları ve yöntemleri inceledik. Araştırmamızın son başlığı ise Fantasy Role Playing (FRP) Handbook idi. Ömer Faruk Kurhan ile rol yapma oyunlarının teatral malzeme barındırdığı ve doğaçlama konusunda ilham olması gerektiğine dair sohbetlerimiz olmuştu. FRP masa başında oynan bir oyundur. Master oyun dünyasına hakimdir belli aşamalarda dahil olup oyunu yönlendirir. Diğer oyuncular ise karakterlerini ve karakter özelliklerini belirler. Karakterlerin amacı vardır ve bir engelle karşılaştıklarında kendilerine uygun özellikleri kullanarak bu engelleri aşmaya çalışırlar. FRP’den epey yararlandığımızı söylemem gerekir. Yaptığımız araştırma çalışmasının sonunda nitelikli bir doğaçlama yapabilmek için karakter hazırlığının ön planda olmasını gerektiğini düşündük ve bunun üzerine bir atölye kurguladık. 2019 yazında İATP-G’li (İstanbul Amatör Tiyatrolar Platformu Girişimi) grupların katılımcısı olduğu, bir hafta süren atölyede katılımcılar üç gruba ayrıldı, her gruba farklı çıkış cümleleri ya da sinopsisler verildi. Bunun üzerine katılımcılardan sinopsisteki karakterinin arka planını oluşturmaları; sinopsis içindeki görevlerini tarif etmeleri; karakterin fiziksel kişilendirme ve ritmini bulmaları ve son olarak da diğer üç başlığı kapsayacak doğaçlama içindeki görevlerine itki sağlayacak egzersizler oluşturmaları istendi. Hazırlık aşamasında egzersizler yapıldı ve eksiklikler tespit edildi, oluşmayan yönelimler üzerine başka egzersizler de yapıldı. Atölye yürütücüleri bu esnada dışarda kalarak zaman zaman egzersizleri yönlendirdi. İlk doğaçlama aşamasında sinopsis doğaçlandı ve eksiklikler tespit edildi. Anlaşılırlık ve tutarlılık kriterine, vurucu bir final oluşup oluşmadığına, karakterlerin işlevini yerine getirip getirmediğine bakıldı. Son gün ise bir örnek üzerinden düzenlendi [Bu atölyenin raporuna ve ilk gün yapılan sunumun yazısına Art-izan sitesinden ulaşabilirsiniz].

Aynı dönemde BÜO’da …İş Ararım İş… adlı oyunun çalışmaları yapılıyordu ve aynı yöntem orada da sahne doğaçlamalarında kullanıldı. Bu çalışma yönteminin verimli olduğunu not etmek gerekir. Bu çalışmamızı Ömer Faruk Kurhan ile paylaştığımızda düzenleme aşamasının eksik olduğunu belirtmiş; bu atölyeyi hazırlayan kadronun ikinci aşama bir derinleşme çalışması yaptığını ancak düzenleme konusunda eksik kalındığını belirtmişti. Aynı kadro geçtiğimiz sene kampüste yapılan Huzur Apartmanı oyununda yine aynı yöntemi kullanmış ve düzenleme aşamasında bir yol kat etmiştir. 2019 yılında yapılan atölyeden farklı olarak oyunun üç aşaması belirlenmiş ve doğaçlanmış; ardından doğaçlanan malzeme oyuncular ve yürütücüler tarafından metin haline getirilmiş ve doğaçlamadaki fazlalıklar atılmış ya da eksiklikler tamamlanmıştır. Aynı zamanda bu çalışma yeni mezunların yürüttüğü “dijital tiyatro” çalışmasıyla da paslaşmış ve oyun açık havada dijital unsurların da kullanıldığı bir şekilde sahnelenmiştir.

Son olarak open source (açık kaynak) adlı bir terimden/kullanımdan bahsetmek istiyorum. Open source ‘açık kaynak kodlu yazılım’ demek. Ö.Faruk Kurhan Düşüş çalışmalarından itibaren kolektif oyunlaştırma tabiri yerine kolektif oyunlaştırmayı da kapsayan open source yaklaşımını vurgulamıştı. Bu terimin kullanılmasının iki yönü var. İlki doğaçlamada ya da oyun oluştururken dünyanın sınırlarını belirlemeyi, herkesin o dünyaya katkı sunmasını teşvik etmeyi, katılımcılardan gelen imgelerin birbirini besleyerek büyümesini ifade ediyor. İkincisi ise kamusal yönü. Yapılan herhangi bir çalışmanın çıktısını kamuyla paylaşmak “bu bizim” anlayışından çıkarmak ve dünyanın herhangi bir bölgesinden bir kişinin o çalışma üzerine başka çalışmalar yapmasını ve geliştirmesini sağlamak. Bu çıktılar illaki sahneye konan performanslar olmayabilir. Çalışma raporları, arşivler de bu anlayışa birer örnektir.

Konuşmamı bitirirken, Ömer Faruk Kurhan ile yaptığımız çalışmalarda sanatsal olarak çok şey öğrendiğimizi belirtmem gerekir. Kendi metnini oluşturma her zaman kendi sözünü ve sanatını kamuyla paylaşabilme imkânı sunuyor. Sanatsal örgütlenme modelinde nelere dikkat edilmesi gerektiğini, nasıl hamleler alınabileceğini, temel ilkeleri oluşturmanın önemini, asgari düzeyde bir araya gelmenin ne kadar önemli olduğunu belirtiyordu. Son yaptığımız görüşmelerden birinde bütünlüklü yaklaşımı, dayanışmayı, cesareti, yoldaşlık ilişkisini es geçmememizi söylemişti. Sözleri hâlâ kulağımızda.

Dinlediğiniz için teşekkürler…

KAYNAKÇA

Kaynakça:

“Türkiye’de Yeniden Şekillenen Tiyatro Ortamı ve BÜO”, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi 5. Sayı (1994)

“Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu Üzerine Ömer F. Kurhan ile Söyleşi”, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi 6. Sayı (1996)

“Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu Genel Sanat Yönetmeni Ömer F. Kurhan ile Söyleşi”, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi 9. Sayı (2002)

Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş, Ömer F. Kurhan, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi 13. Sayı, (2007)

Tiyatroda Yirmi Yıl, Ömer F. Kurhan, bgst Yayınları, (2007)

Tatar Çölü, Dino Buzatti, Çev. Hülya Tufan, İletişim Yayınları, (2021)

Internet Kaynakları

Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş – Mimesis Sahne Sanatları Portali (mimesis-dergi.org)

HAKKINDA – artizan (art-izan.org)