Atıl Ünal

Bu yazı, 10 Aralık 2023 tarihinde Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Tiyatro Salonu’nda gerçekleşen, Ömer Faruk Kurhan Kültür ve Sanat Buluşmaları -2- kapsamında gerçekleşen Amatör Sanat: Kavramsal Çerçeve Ve Tarihsel Perspektif Paneli’nde gerçekleştirdiğim sunum için yaptığım kavramsallaştırma ve tarihselleştirme denemesi olarak kaleme alınmıştır.

2023’de Ömer Faruk Kurhan Kültür ve Sanat Buluşmaları’nın ikincisini organize etmek üzere etkinlik komisyonu olarak toplandığımızda, belirli bir tema çerçevesinde ilerlemenin, daha derinlikli bir içerik oluşturmayı kolaylaştıracağını düşündük. Tema belirlerken, Ömer Faruk Kurhan’ın geliştirdiği ve pratiğe geçmesinde emek verdiği (kültürel çoğulculuk, kolektif oyunlaştırma, gibi) birçok kavram gündeme geldi. Ancak gelensekel hale gelmesini umduğumuz buluşmaların bir tema çerçevesinde gerçekleşen ilk etkinliğinin, tarihsel olarak ele aldığımızda, lise çağlarından itibaren, bilinçli bir tercihle içinde yer almayı ve bizzat örgütlemeyi seçtiği Amatör Sanat olması gerektiğini düşündük.

Ömer Faruk Kurhan’ın kültür sanat mücadelesi, 1980 sonrası baskıcı ülke ortamında sanat yapmanın tek başına muhalif bir duruş haline geldiği bir dönemde başlamış, değişen koşullarla farklı mücadelelere sahne olmuş, ancak sürekli olarak, bir amaç çevresinde ilerlemiştir. Bu amaç çok kabaca, içinde yaşanılan toplumu anlamak, analiz etmek, bu toplumun içerisinde kültür ve sanat alanından üretimler yaparak kendini ifade etmek olarak tanımlanabilir. Bugünkü panellerde aktarılacak birçok deneyim, faklı çalışmalarda bu amacın ne kadar farlı veçhelere bürünebileceğini ve aynı zamanda nasıl aynı dirençlerle karşılaştığını göreceğiz. Sanatsal ortam özgürleştikçe, sanatsal üretimin daha çok ablukaya alındığı, sanatın kalitesinin daha çok kuşatıldığı ve amacının tartışıldığı dönemlerin de yaşandığını göreceğiz. Bugün, tekrar amatör sanat kavramı üzerine eğilme sebebimiz ise, belki de sanat yapmanın yeniden tek başına muhalif bir duruş haline gelmesi olabilir.

Ömer Faruk Kurhan, sanatın toplumsal bir iletişim aracı olarak görmüş, bulunduğunuz çevreye dair bir söz söyleme itkisi ile ilerlemiştir. Kuruluşunda, örgütlenmesinde, stratejisinin belirlenmesinde, sanatsal yönetiminde öncülük ettiği birçok amatör sanat çalışmasında bulunmuştur. Bu çalışmayı hazırlarken yararlandığım bir çok Türkçe kaynağın, onun öncelik ettiği deneyimlerin öncüsü olduğu yayıncılık çalışmaları tarafından hazırlanmış olması, bu deneyimlerin, amatör sanat tanımlaması yapma çabası için önemli bir örnek teşkil ettiğini düşünüyorum. Bu çalışmaların her birinin, bu denemede kavramsallaştırmaya çalıştığım standartlara uymak üzere şekillendiğini söylememde fayda var. Mimesis dergisi sayfalarında ve birçok kaynakta biriken görüşleri, kavramsal arka plan okumaları ile beraber bir çerçeveye oturtmaya çalıştım. Sürçi lisan edersem affola.

SANAT NEDİR?

SANAT KAVRAMININ EVRİMİ

Gündeme almayı tercih ettiğim sanat tanımı tiyatro, müzik ve dansı kapsıyor. Bu üçlü bugün de sadece sanatsal bir işlev görmemektedir. Hatta bilinen insanlık tarihinin en başında, toplumda kendilerine bugünkü anlamı ile sanatsal değil işlevsel olarak yer bulmuşlardır. Antropolojik açıdan ilk kez, erginlenme törenlerinde, dini ritüellerde duygusal yönün öne çıktığı dans, müzik ve teatral anlatı anları olarak ortaya çıkarlar.[1] Dolayısı ile sanat ilk ortaya çıktığında toplumsal aktivitenin içinde yer alan bir iletişim aracıdır. Aklın dışında kalabilecek her türlü algıya hitap etmek amacına hizmet etmiştir.

Zaman içerişinde müzik, tiyatro, şiir, resim gibi dallara ayrılan sanat dalları, antik aydınlanma çağı olarak tanımlanan Antik Yunan’da Platon tarafından “gerçeklikten uzak, gerçeğin bilincinde olmayan bir faaliyet” olarak tanımlanır. “Tüm sanat dalları kopyadır ve bundan dolayı aralarındaki farklar önemsizdir. Yani sonuçta hepsi kopyadır ve bir aldatmacadır.”

Platon’un öğrencisi Aristo ise Poetika’sında[2], Platon’un şiir ve tiyatroya dair işlevsizdirler ve o yüzden toplum ve devletin içinde yerleri yoktur söylemine karşı çıkar. Aristo insan zihninin ve dolayısı ile toplumun katharsis gibi ihtiyaçları olduğunu, bu nedenle estetiğin (şiirin, tiyatronun, tragedyanın) işlevsel bir amaca hizmet ederek toplumun dönüştürülmesine veya daha amiyane tabirle hizaya getirilmesine hizmet edebileceğini iddia eder. Sonrasında da bu varsayım üzerine bu işlevi yerine getirecek en iyi estetiği tarif eder.[3] Örneğin komediyi sanattan afaroz etmesinin sebebi de bu bağlamda işlevsiz olması ve hatta toplumu yıkıcı etkisinin olmasıdır. Dolayısı ile en başında, sanat/zanaat ayrımı olmadan, sanatın toplumsal hayatın tam da göbeğinde bir yeri olduğunu söyleyebiliriz. Hatta o dönem sanat için kullanılan techne[4] kelimesi aynı zamanda zanaat olarak da çevrilmektedir.

Sanata dair tanımlama 17. Yüzyılda başlayacak aydınlanma çağı, Reform, Rönesans dönemine kadar devam eder. Sanatsal ve sanatsal olmayan beceriler arasındaki modern ayrım Rönesans’tan sonra yapılmaya başlanmıştır. O ana kadar sanat işlevsel bir iletişim aracıdır. Profesyonel bir sanat ve dolayısı ile tek başına bir sanatçı tanımından bahsetmek mümkün değildir.

Felsefede sanatın bugün kullanılan anlamına yakın bir şekilde ilk kullanımı Hegel’in Estetik Üzerine Dersler eserinde görülür ve Hegel burada sanatları en maddesel olandan en ifadeye dayalı olana göre sıralar: 1. Mimarlık, 2. Heykel, 3. Resim, 4. Müzik, 5. Şiir.[5] René Guénon ise sanatı göçebe ve yerleşik düzene geçmiş insan topluluklarındaki yaşayış ve ritüel farklılıklarına göre görselliğe ve işitselliğe dayanan sanatlar olarak sınıflandırmıştır.[6] Fark edeceğiniz gibi bu tanımlamalar işlevsel değil biçimsel.

Sanatın toplumdaki yeri değiştikçe, işlevsel tartışmalar yerini biçimsel analizlere bırakıyor. Aydınlanmacı pozitivizmin her şeyi açıklama ve bir düzene bağlama çabası, dindeki reform gibi, sanatta da biçimsel tanımlamaların önünü açıyor ve bilimsel tanımlamalar daha çok rağbet görmeye başlıyor. Akademilerin doğuşu, sanat formlarının okullaşması, sınırlarının çizilmesi ve nihayetinde profesyonelleşmesi sanat/zanaat ayrımı ile sanatın işlevi konusunda da değişimlere sebep oldu.

Bu değişimin başladığı, sanatın yeni yeni profesyonelleştiği dönemin iki önemli tiyatro insanı Moliere ve Shakespeare’i ele alalım. Shakespeare oyunları[7], tiyatronun toplumdaki etkisinin yöneticiler tarafından tekrar fark edilmesine ve kontrol edilmesi ihtiyacını hatırlatıyor. Moliere ise ancak kralın hamiliğinde, burjuva eleştirisi yapabiliyor[8]. Değişen toplum yapısı, düzene karşı söz söyleyecek olan sanatı dışlamaya devam ediyor. Pozitivist düşüncenin bu konuları analiz etmek üzere incelemeye başlaması ile, önlem alınmaya başlanıyor. Fransız Devrimi sonrası, Paris kent planını bir daha devrim yapılmasını engellemek üzere ordunun ve tankların rahat geçmesi üzere binlerce binayı yıkıp geniş bulvarlar açarak yeniden ele alan, Napolyon’un komutanı Hausmann gibi, sanat da yeni bir işlev kazanmaya başlıyor.

Fransız Devrimi sonrası şekillenmeye başlayan ulus devlet yapısı ile sanat ilişkisi, politik belagatlarda tamamen pragmatik sebeplerle Aristo’nun Retorik’ine dönülmesine paralel olarak, yine tamamen pragmatik amaçlarla, Aristo’nun Poetika’sına başvuruldu ve kurulan profesyonel sanatsal yapılara net işlevler tanımlanarak net sınırlar çizildi.

PROFESYONEL SANAT

Bu, pozitivist aydınlanmacılığın özgürlük, eşitlik, kardeşlik söylemine karşı gelişen net bir karşı çıkıştı. Sanatın, ulus devletin bekasına hizmet etmediği durumlara karşı geliştirilen önlemlere dair birçok örneği hepimiz sayabiliriz. En önemli konumlandırmanın ise sanatın profesyonelleşmesi olduğunu düşünüyorum. Tanım olarak zanaatkardan ayrılan, dolayısı ile tanım olarak zaten vazgeçilebilir bir işlevi yerine getiren sanatçı, profesyonelleşmesiyle, özellikle bu yazıda konumuz olan tiyatro, müzik, dans sahne sanatları açısından, var oluşunu genel kabule teslim etmiş oluyordu. Üstelik bu yeni konumlandırma sistematik hale gelmiş, beğeni kriterleri belirlenmiş ve toplumsal bir baskı ile bu kriterlerin kabul görmesi sağlanmıştır.

Aslında 20. Yüzyıl başı özellikle Almanya’da avangard sanatsal akımların ortaya çıkması da bu bağlamda sürpriz değildir. 19. Yüzyılı yeni düzenin inşası ile geçiren Avrupa, halkın elinden tüm araçlarını birer birer alırken, sanatı da unutmadı, ki sanat en etkili iletişim araçlarından biri idi. Ancak ülkede ortaya çıkan başarısız yönetim, Birinci Dünya Savaşı’ndaki yenilgi, halkın amatör sanata dönüşüne, akademilere isyana ve işlevselciğe sıkıştırılan sanatsal formların reddine, sanatta formsal ve içeriksel inovasyonlara yol açıyor. İlerleyen yıllarda Brecht’in “Tiyatro için Küçük Organon’da teorize ettiği bu dönem, en temelde Aristo’nun tarif ettiği işlevselliğe karşı çıkıyor ve yeni işlevler öneriyor[9]. Nihilizm gibi uçlar da dahil olmak üzere, birçok akım ortaya çıkıyor. En önemli özellikleri ise, politik, anarşist, nihilist, Dadaist, ekspresyonist, her ne olursa olsunlar, hepsinin amatör olması. Profesyonelleşen, popülistleşen ve egemen güçlerin güdümüne giren sanatın tekrar halkın itkileri ile yapıldığı bir dönem yaşanıyor. Bu itki, amacına ulaşabilmek için yeni formların oluşması zorunluluğunu ortaya çıkarıyor, imkânsızlıklarda yeni imkanların icat edilmesini sağlıyor. Hatta sanat, politik tiyatro, mitinglerde söylenen şarkılar, marşlar, ortak üretimlerle tamamen sanatçı olmayanların bir üretimi haline de dönüşüyor zaman zaman.

MÜCADELE, KAZANIMLAR, MEVZİ KAYBI ve YENİDEN MÜCADELE

Yirminci Yüzyıl başı avangard akımların Almanya’da evrildiği nokta, profesyonel amatör sanat mücadelesi açısından tipik bir örnek teşkil ediyor. Hitler’in iktidara gelmesi döneminde muhalefet için çok önemli birer sembol ve sözcü haline geliyorlar. Hitler ise cevaben, ortaya çıkan bu yeni araçları kullanmaya başlıyor. Pozitivist bakışın sanatı biçimsel sınıflandırdığını ve herkesin kendi itkisi ile aynı aracı farklı işlevle kullanabileceğini hatırlamakta fayda var. Reinhardt’ın geliştirdiği teknikler, Brecht’in politik tiyatrosu Goebels’in ilham kaynağı olmuştur[10]. Yine Brecht’in yabancılaştırma teorisi, reklam sektörünün ana dayanaklarından biri haline gelmiştir. Burada ne yapılması gerektiğine dair, yine Brecht’e referans vermek isterim. “Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi” oyununu, Hitler’in yükselişinin durdurulamadığını görmesi ile “Arturo Ui’nin Önlenemez Yükselişi” adı ile yeniden yazması, kendi özeleştirisini de vererek, ancak yine sanat ile bir cevap vermesi, bu çalışmanın dramaturji notlarını yayınlaması ve esas önemlisi bu oyunun ardından radyo tiyatrosu ve politik tiyatro süreci ile yeniden amatör sanata dönüşü, amatör sanatın işlevi açısından çok önemli bir mihenk taşıdır. Brecht’in sanat deneyiminin dönemselleştirilmesi denemesini de bu analiz çerçevesinde hatırlamak faydalı olacaktır[11].

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra kurulan yeni dünya düzeninin ortaya çıkardığı post-modern dönem, pozitivist modernizme karşı ortaya çıkarken, amatör sanatın ortaya çıkardığı yenilikleri de içinde eritti, yöntemlerini kullandı ve amatör sanatın kendine yeni alanlar bulmasının önüne geçecek önlemler aldı. Her seferinde amatör sanatın toplumsal itkilerle, sanatın toplumsal işlevini yerine getirme amacı ile yeniden keşfetmek ve hatta icat etmek zorunda kaldığı yöntemler, sistemik pozitivist işlevselci anlayışla araçlaştırılmış, kuralları yeniden yazılmış ve toplumun elinden alınmıştır. Kültürel emperyalizmin en önemli araçlarından biri haline gelen sanat, özellikle örgütlenme imkânı veren formlarını profesyonelleştirerek, daha büyük amaçlar için birer araç haline dönüştürmekle kalmamış; alternatif, muhalif, bağımsız sanata imkan vermemeyi amaçlamıştır. Amatör sanat alanında verilen mücadelelerin, toplumsal hak müdahaleleri ile paralel ele alınması bu manada önemlidir.

BOĞAZİÇİ KÜLTÜR SANAT ÇEVRESİ ve AMATÖR SANAT TANIMLAMALARI

“ARAÇLARINI ARAYAN TİYATRO”

Bugün yapmaya çalıştığımız kavramsallaştırmanın temellerinin 1989’da Mimesis’in daha ilk sayısında Hakan Gürel’in Araçlarını Arayan Tiyatro[12] yazısında atıldığını söyleyebiliriz.

“Tiyatro sanatında nitelikli ürünler verebilmek, bu sanatın diline (sahne diline) hâkim olmaktan var olan teatral anlatım araçlarını geliştirmekten / dönüştürmekten geçiyor. Öyleyse bir amatör tiyatro topluluğunun temel yönelimi deneysel sahne çalışmaları ve kuramsal araştırmalarla 1900’lerin, günümüz tarihsel koşullarının tiyatro dilini keşfetmek olmalıdır.

Keşfetmek; çünkü gerçekten de eldeki kaynaklar ve var olan teatral birikim yeterli değil: Tiyatro çevresi bu noktada bir durgunluk ve kısırlık içinde. Amatör tiyatro gruplarının uzunca bir liste tutan teatral/ateatral sorunları ve sanatsal birikimin eksikliğinde üretilen ve dolayısıyla teatral düzey olarak vasatın üzerine pek çıkamayan ürünleri ile hiç de iç açıcı bir görünüm sergilemediği açıktır. Yine de kimi kez parıldayan çıkışlar, nitelik sıçramaları bir atılımın/dönüşümün koşullarının amatör tiyatro içinde gerçekleştirilebileceğinin göstergesidir.”

…

“…Burada XX. yüzyılın başlarında gelişen kimi yenilikçi akımların sahne diline kazandırdıkları bazı anlatım araçlarından ve bu araçla­rın kullanım amaçlarından söz etmek gerekiyor. Fütürizm, Dışavurum­culuk, Gerçeküstücülük vb. akımların tiyatro temsilcileri genel geçer doğruların, olağanlaştırılmış statülerin, gündelik yaşamın içinde boca­layan yeniçağ insanına, onun bilincine yönelmenin araçlarını arıyor­du. Görünen gerçekliğin kuşattığı, böylesi bir bilinçlilikle oyun izle­meye gelen izleyiciler karşılarında, “günlük yaşama, siyasi toplumsal, ekonomik olaylara olan uzaklıklarını” ortadan kaldırmaya yönelik bir tiyatro anlayışı, sahne aygıtı buluyorlardı. Görünen gerçekliğin ardı­na yönelen, bu amaçla da burjuva tiyatrosunun “ikna” araçlarını red­deden yeni tiyatro varlığını Natüralist-Gerçekçi Tiyatro’dan kopuşun­da gerçekleştiriyordu.”

…

“Yazının giriş bölümünde, sahne diline hâkim olmanın (yeni tiyatro dilini oluşturmanın), var olan anlatım koşullarının tarihsel gelişimle­rinin incelenmesi ve pek çoğunun günümüzdeki görünüm ve uygula­malarının reddiyle mümkün olabileceğini söylerken, anlatılmaya çalı­şılan amatör tiyatronun bu işlevi/görevi, bu sanatsal sorumluğu üst­lenmekte tek dinamik olduğudur. Yarışı Türkiye’de başlatmak, tüm ödenekli tiyatrolara, resmi tiyatrolara, özel tiyatrolara karşı bir atı­lımı başlatmak anlamına geliyor. Amatör Tiyatro toplulukları bunu gerçekleştirmede sanatsal gelişimle beraber, ilkeli bir birlikteliği de gerçekleştirmek durumundadır. Yeni tiyatro üslubu bugünün tiyatro­sunu eleştirerek var edilecektir: aynı eleştiri mekanizması anılan birlikteliğin her aşamasında işletilmek durumundadır.”

Bu bağlamda Boğaziçi Üniversitesi’nde başlayan tiyatro faaliyetinin gerçekçi, bir amaca sahip ve bu amacı gerçekleştirmek adına çaba sarf eden bir yapı kurmaya çalıştığı tespitini yapabiliriz.

Yine Mimesis 1’de Ömer Faruk Kurhan imzalı Neden Moliere? yazısı[13], bunun izlerini taşır. Yazıda Moliere seçiminin hangi itki ile yapıldığı, yapılmak istenen sanatsal faaliyetinin tanımını ortaya koymaktadır; Entellektüel kolektivizm hedefleyen bir örgütlülük çabası.

Örgütlü

“Geçtiğimiz yıl tiyatroyu içinden fethetme adına düzen­li masa başı ve sahne çalışmalarına geçtiğimizde, tiyatroya dair bilgimizin ve birikimimizin oldukça zayıf ve dağınık olduğunu gördük. Yaz boyunca sahneleyeceğimiz oyunun tiyatro birikimimize katkıda bu­lunması gerekiyordu.

Bir tiyatro topluluğu büyük prodüksiyonları hedefleyebilir; ama o tiyatro topluluğu eninde sonunda sahip olduğu malzemenin (para, tek­nik donanım, oyunculuk, yönetim…) çizdiği sınırlar içinde hareket et­mek zorundadır. “Zoraki Hekim” kadrosu kapasitesine uygun bir prodüksiyona yönelmek zorundaydı: örneğin, çok sayıda insanın rol al­ması gerekli oyunlardan kaçınmak durumundaydık (yalnızca on bir ki­şiydik), birkaç saatlik bir oyunda seyirciyi bunaltma tehlikesi vardı, seçeceğimiz oyun mizahı olmalıydı (BÜO’daki oyuncuların çoğunluğu güldürü tarzını severler.), vs…”

Muhalif

“Mizahi bir oyun oynama kararı aldıktan sonra düşünebilecek bü­yük bir tehlike var: Türkiye’de yaygın ve baskın konumda olan bir güldürü tarzına yönelmek; yani sulandırılmış bir “eleştirellik”: seyircilerin gülmelerini sağlarken rahatlamalarını da sağlamak; mizahı yaşamsal sorunları sevimli göstermenin yüzeysel bir aracı olarak “kullanmak.

“Zoraki Hekim” dikkatli okunduğunda, elimizde yüzeysel bir metnin olmadığı hemen görülebilir Birden fazla olayın birbirine eklenmesi ve iç içe geçmesi, “başkahramanın” bir kimlik değiştirme sürecinde İşlenmesi oyunu yüzeysel olmaktan kurtaran başlıca öğeler. Zaman-mekan-olay birliğinin kesintiye uğratılması bir dizi durum ana­lizi yapmamızı sağlıyor.”

Kolektif

“Oyun provalarına gelen seyirciler sayesinde başarılı ve başarısız olduğumuz noktaları netleştirme olanağı bulduk. Yüzeysellik eleşti­risinde bulunan çıkmadı. Sergilediğimiz bazı durumlar oldukça beğe­nildi. Fakat kadromuz için aksiyom gibi görünen bir noktada başarılı olamadığımız da ortaya çıktı. Oyuncuyla seyirci arasındaki iletişim zayıf kalmıştı.”

Yönetmen Tiyatrosu tartışması Mimesis 2’de de devam eder. BÜO’nun sanatsal olarak birçok fayda sağladığı Mehmet Açar Yönetmen Tiyatrosu yazısında[14], tiyatronun artık yönetmen tiyatrosu olduğunu savunduğu bir yazı yazarken, Ömer Faruk Kurhan aynı sayıdaki “BÜO ve Tiyatroda Strateji” yazısında[15] kendisine katkıları için teşekkür eder ve ekler;

“BÜO’nun bugünkü kuşağının çok yakın geçmişteki BÜO ta­rihinden devraldığı en önemli miras belki de tiyatro tarihinin en önemli uğrak noktalarına, tam da bu noktalarda eser vermiş tiyat­ro ustalarına yapılan pratik vurgudur. ‘83-’84’ten itibaren BÜO’daki tiyatro sanatına dair anlayış, ağırlıklı olarak, sahnelemede rejiye geniş olanaklar tanıyan bir çalışma tarzını uygulayan birisi tarafın­dan, Mehmet Açar tarafından belirleyici bir biçimde formüle edil­miştir. Biz tiyatroda klasiklerin önemini, çağdaş tiyatro ustalarının neler yapmak istediklerini ilk Mehmet Açar’dan öğrendik. Türki­ye’de tiyatro sanatının gerileme içinde olduğu bir dönemde (Bu gerileme henüz aşılabilmiş değildir, en azından düzey ve yenilik açısından…), Mehmet’in BÜO’da yönetmen olarak yer alması BÜO için büyük bir şanstı. Tiyatro yapma biçiminde ondan ayrıl­dığımız yerde, onun BÜO içi tiyatro pratiğine getirdiği hem teorik hem sanatsal çeşitliliği unutmadık. Bu noktayı unutanlar kabalık­tan ve yüzeysellikten kurtulamadılar. Shakespeare ve Brecht gibi tiyatro ustalarıyla, Kafka düzeyinde bir yazarla tanışmamız, onlar üstüne tartışabilmemiz, sahne üstünde nasıl ele alınabileceklerine dair bir fikir edinmemiz -karşı çıkma ya da benimseme anlamında-, BÜO’nun tiyatro pratiğini zenginleştirdi, bu pratiğin bir takım sa­natsal üretimlere -sahne üstü gösterilere- dönüşmesini sağladı. Bizzat sahneleme süreçlerini sorgulamamız, yani tiyatro sanatının kendi iç sorunlarına özerklik tanıyarak yaklaşmamız, seyirci-sahne ilişkisini incelikli bir biçimde tartışabilmemiz BÜO’nun son 5-6 yıllık döneminin bize kazandırdığı son derece önemli özellikler­dir.

Ömer Faruk Kurhan’ın bu yazıda Türkiye sanatsal üretimine dair çok önemli bir tespit bulunmakta;

“Türkiye’de sanatsal üretimden hareketle oluşmuş bir tiyatro teorisi yoktur. Türkiye’de tiyatro teorisi egemen biçimiyle ansiklo­pediktir. Oyun eleştirileri ise daha çok reklam amaçlıdır. Türki­ye’de profesyonel tiyatro sanatçılarının teorik üretim açısından bi­rer hiç oldukları düşünülürse durumun vahameti iyice açığa çıkar. Sonuç: Türkiye’deki tiyatronun pragmatik, ampirist yönü resmi bir onaylama mekanizması tarafından desteklenir ve aynı meka­nizma yeniden -ve yeniden- üretilir. Böylesi bir yeniden üretime karşı zorlu bir savaşıma girmeden, Türkiye’deki teorik her ça­banın işlevsel ve pratik anlamının yenilikçi ve dönüştürücü bir ni­telik kazanması olanaksızdır.

Bu savaşımın en başta tiyatrocuların yetiştiği bölgelerde, üniversite tiyatrolarında, bölge ve semt tiyat­rolarında, konservatuarlarda tiyatroda dramaturji ve “deneyciliği” değil “deneyselliği” gündeme getirme yoluyla verilmesi gerekiyor. BÜO’da, MİMESİS dergisinin yayınlanması, oyun çalışmalarında teori ve imgelem arasındaki zorlu ilişkinin göze alınması tiyatro teorisi düzlemindeki savaşımda bir takım saldırı olanaklarının gündeme getirilmesinden başka bir şey değildir.”

Bu kısım, sonrasındaki detayları ile amatörün karşısında tanımlayabileceğimiz, dönemin egemen sanat anlayışının karşısında, dolayısı ile alternatif bir duruşu tarif etmektedir. Yazının detaylı incelemesi ana akım sanat, TRT ve amatör sanat TRT ilişkilerine dair bölümleri de açığa çıkarıyor;

“Tiyatro bölgesi bu kurumlar tara­fından bir maden yatağı işlevi görmektedir. Bizzat tiyatrocularda -eğer başarılı olurlarsa- örneğin, sinema oyunculuğu ya da yönet­menliği “mertebesi”ne ulaşmak gibi bazen gizli, bazen açık niyet­ler belirebilmektedir.”

“Kimse konumunu “Biz geçici olarak bu işteyiz…”, “Tiyatro’ya daha sağlam dönebil­mek için…”, “Önce para kazanacağım ve sonra tiyatro…”, “Yalnız­ca denemek istedim, nasılmış görmek istedim…” türünden maze­retlerle açıklamaya kalkmasın, sorun üç-beş kişiyi çoktan aşmış ve kemikleşmeye yüz tutmuş tehlikeli bir durumdan kaynaklanıyor.”

Yazıda tiyatro dışı sanatlara (sinema, televizyon vb) getirilen sistem içi eleştirisinin, Ömer Faruk Kurhan’ın daha sonraki yazılarında, interaktivite imkanı eklendiği için dijital sanat konusunda yumuşadığını ve yeni bir amatör sanat arayışı için dijitalin üzerine gidilmesi gerektiğini vurguladığını belirtmekte fayda var[16].

Daha erken dönem bu Mimesis sayısında Seyirci ile oyun ilişkisine dair de amatör ile egemen sanatı ayrıştıran birçok değerlendirmeye ulaşmak mümkün. Burada vurgu yapılan şey, tiyatro sanatının dönemin dinamikleri ile değerlendirilmesi gereken popülerlik seviyesi.

“Seyirciye farklı bir algılama biçimi sunarken, eğer bu algıla­ma biçimi egemen algılama biçimleriyle uyuşmuyorsa, seyirciyi çoğaltma sorununun bilet pazarlama ve tanıtım düzeyinde çözü­lebileceğini sanmak, tiyatronun toplumsal işlevini abartmak olur. Toplumsal yeniden-üretimin oluşmasına katkıda bulunan ege­men algılama biçimleriyle uyuşmayan farklı bir algılama biçimini gündeme getirmek esas olarak sanatın, dolayısıyla tiyatronun işidir. Ama bu algılama biçimini yaymak, yani geniş seyirci topluluk­larıyla buluşmak tek başına tiyatro tarafından belirlenebilecek bir süreç değildir. Yine de bir tiyatro topluluğunun seyirciyle buluş­maya dair düşleri olmalıdır. Ve bu düşler, bu topluluğun yapabile­ceği şeyler olmak zorundadır.”

“Bir üniversite tiyatrosunda kökten farklı algılama biçimleri­ni gündeme getirmek söz konusuysa, tutulacak başlıca yollardan biri seyirciyi küçük gruplar halinde provalara organik bir öğe ola­rak katmaktır. BÜO’nun izleyicilerinin bazen hemen yanı başımızdaki arkadaşımız olduğunu düşünecek olursak, bu uygulamanın mümkün olduğu ortaya çıkar. Aynı olanaklar neredeyse tüm üni­versite, bölge ve semt tiyatroları için vardır. Henüz üretim sürecindeyken (ürün henüz ortaya çıkmamışken), seyirci grupları oluş­turmak ve onlar aracılığıyla daha denetlenebilir, daha verimli bir oyun-seyirci iletişimi kurmak, bir tiyatro laboratuarı çalışmasına seyircinin etkin ve organik bir öğe olarak girmesini sağlamak tiyat­ro sanatının gelişimine ve toplumsal anlamının belirginleştirilmesine çok büyük katkılarda bulunacaktır.”

Ortaya çıkan eserlere ve kamu ile buluşmalara dair de amaç nettir. “Birilerinin” beğenisine değil, seyirci ile gerçek karşılaşma biçimleri hedeflenmeli.

“Tiyatrocuların ayarı önceden yapılmış sahte ilişkilere değil, seyir­ciyle yeni ve gerçek karşılaşma biçimlerine ihtiyacı var.”

Mimesis 3’te Hakan Gürel’in kaleme aldığı Oyun(cu) ve Seyirci yazısı[17] da benzer bir tartışmayı ortaya atar.

Tiyatronun temel sorunlarından birisi de oyun(cu)-seyirci ilişkisi olarak görülür. Farklı tiyatro anlayışları, farklı ilişki biçimleri benimserler. “Oyuncu ile seyirci arasında canlı bir iletişim.”, “Bir kürsü olarak sahne.”, “Bir propaganda aracı olarak tiyatro.”… Aslında tiyatrocuların benimsedikleri ilişki biçimlerini teatral estetiğe dayanarak, hem de karşılaşmanın tek teatral zemini olan bir oyun gösterimi süresince ‘uygulayabilmesi’ mümkün değildir. Bunun iki nedeni var. Birincisi tiyatrocular ilişki modelini yalnız oluşturmayı yeğliyor; seyirciler bu süreçte doğrudan yer almaz. İkincisi tiyatro, algılama ve görme biçimlerini, seyircinin bakış açısını tek başına değiştirebilecek güçte değildir. Dolayısıyla herhangi bir estetik anlayış doğrultusunda, bu anlayışla uyum içinde bir ilişki biçiminin sağlanabilmesi tiyatrocuların ütopyasıdır. Ancak ironik olarak var olan ilişki biçiminin yeniden üretilmesinde tiyatronun pratik bir rolü vardır.

Başka bir deyişle, tiyatrocular seyircileriyle karşılaştıkları alanı gösteri süresiyle sınırladıkları oranda var olan ilişki biçimine teslim oluyorlar. Öte yandan teatral buluşlar, bu ilişki biçiminin yeni birer öğesi olarak yeniden-üretime pratik bir malzeme oluşturuyor. Bunun temel nedeni oyuncu ve seyirci ilişkisinin ya da genel anlamda sahne ile seyirci arasındaki ilişkinin sistemli bir deneysel çalışma konusu olarak ele alınmasıdır.

Hatta aynı sayıda ÖFK’nın Oyuncu ve Mekan makalesi[18] de “oyuncu ve içinde yer aldığı mekân” anlayışının yerine “oyuncu ve biçimlendirdiği mekân” anlayışına geçiş üzerine BÜO üyelerine bir araştırma başlığı açmak üzerine bir deneme kaleme alır. Sanatın toplumsal işlevine yönelik arayışlar sürekli devam eder.

Grotowski’nin Yoksul Tiyatro çalışması, BÜO’ya o dönem Mimesis için özel bir sayı ortaya çıkaracak kadar etki eder. Profesyonelleşen tiyatronun biçim ve araçlarının, amacının önüne geçtiğini fark eden, bunu engellemek, biçim ve araçları amaca hizmet edecek şekilde yeniden üretmek üzerine bir pratiktir biraz da amatör sanat.

“Oyuncu ve seyirci ilişkisinin bir biçime kavuşturulmasının önündeki en önemli engel, ilk bakışta tiyatronun vazgeçilmez öğeleri olarak görülen teknik araçların, dekorun, müziğin, kostümlerin ve çerçeve sahnenin takıntı derecesinde tiyatrocuların kafasında yer etmesidir. Jerzy Grotowski, Yoksul Tiyatro makalesinde tiyatronun asıl olarak oyuncu ve seyirci ile var olduğunu, diğer öğelerin tamamlayıcı olduklarını belirtir. Oyuncuya ve oyunculuğa temel önemi verir. Böyle bakıldığında teatral estetiğin oyuncuya önem verdiği oranda oyuncu-seyirci ilişkisini de daha yoğun olarak ele alması gerektiği görülebilir.”

1994’te Ömer Faruk Kurhan’ın Mimesis 6’da Yoksul Tiyatro Üzerine yazısı[19], politik ve dramaturjik açıdan Grotowski’den kesin bir ayrılış yazısıdır. Ancak Yoksul Tiyatro üzerine çalışılan yoğun dönemden alınan iki temel şiarı vurgulaması açısından da önemlidir. Birincisi Yoksul Tiyatro örneğinin amatör sanatçıların, imkansızlıktan dolayı iyi sanat yapamaması, hatta hiç sanat yapamaması bahanesi elinden aldığını vurgular. İkincisi ise eğitim ve araştırmaya verilen önemdir; Amatör sanatçıların dinamik olmak adına eğitim ve araştırmayı hiçbir zaman bırakmaması gerektiğini vurgular.

“Amatör tiyatrocularda bir saplantı vardır. (…) Öldük, bittik, parasızız, sefillik içindeyiz, tiyatro yapamıyoruz. Yoksul tiyatro bu argümanı elinizden alıyor. Sahneniz mi yok, hiç önemli değil, sokakta yapabilirsiniz, bir odada yapabilirsiniz. Paranız mı yok, hiç önemli değil, elinizde insan malzemesi var, oyuncu var. Çok sade kostümler içinde oyuncular oyunculuk yapmayı sürdürebilir. Işık sisteminiz mi yok, hiç önemli değil, iki spot sizin işinizi görebilir. Elinizdeki insan malzemesini çok iyi değerlendirirseniz, yoksulluğu bir avantaja dönüştürebilirsiniz.”

“Türkiye’de amatör tiyatrocular kendi olanakları ölçüsünde, araştırma ve eğitimin şu ya da bu yanına ağırlık vererek çalışmayı öğrenmelidirler. Örneğin, kimi teoriye ağırlık verebilir, kimi oyunculuk eğitimine ya da başka bir şeye…Tabii burada sözümüz resmi tiyatro karşısında merkezkaç rol üstlenmek isteyenlere.”

Amatör Sanatçılar Arası Örgütlenme

Amatör Sanat grupları arasındaki ilişki açısından İstanbul Amatör Tiyatro Günleri önemli bir yer tutmaktadır. 1985’te Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) tarafından organize edilmeye başlayan İATG, “ülkede amatör sanatın kurumsallaştırılması için atılmış mütevazı bir adım” olarak görülmekteydi. BÜO tarafından gerçekleştirilen 3. ve son İATG ise sloganını “Bu bir birlik çağrısıdır” şeklinde belirlemişti. Aslına bakılırsa 12 Eylül’ün baskıcı ortamında tiyatro yapmak için biraraya gelmenin bile ne kadar zor olduğu düşünülürse üç yıl boyunca Boğaziçi Üniversitesi’nde gerçekleştirilen bu buluşmaların ne denli önemli olduğu daha iyi anlaşılacaktır.

Amatör sanat tanımı açısından, BÜO’nun 1989 Mayısında iptal etme kararı, önemli bir tartışmayı karşımıza çıkarıyor. Konuyu kısaca özetlemek gerekirse (detaylı anlatımı Mimesis 5’te yayımlanan Mutlu Öztürk’ün ÖFK ile yaptığı Türkiye’de Yeniden Şekillenen Tiyatro Ortami ve BÜO başlıklı söyleşide[20] bulabilirsiniz) BÜO, düzenlediği şenliğin niteliği ilgili bir tartışma açmaya çalışır. Katılımcı gruplar ise bu tartışmaya derinlemesine yanıtlar oluşturmayı reddeder. Ana tezi ÖFK’dan dinleyelim.

“Bir araya gelen insanlar eğer niteliksiz bir insan topluluğu oluşturuyorsa ortaya niteliksiz bir şey çıkacaktır, bu kaçınılmazdır, dedik. Ve şenlik organizasyonları içerisinde yer alan grupların önemli bir kısmı kendi tiyatro pratiklerinde belli bir yere gelememişlerse, ortaya çıkacak şenlik ister istemez bir aldatmacadan ibaret olacaktır. Temel kaygımız buydu ve BÜO olarak şuna karar verdik: Yeni bir şenliğin çok farklı koşullarda örgütlenmesi gerekmektedir.

Koşullardan biri şuydu: Gruplar kendi içlerine dönüp çok ciddi çalışmalar yapmak zorundalar ve şenliğe sadece kendi varlıklarını sergilemek için değil, yaptıkları çalışmaların sonuçlarını şenlik ortamı içinde dolaşıma sokmak için de çaba göstermek zorundalar.  Ve bunu en az birkaç grubun yapması gerekir – şenlik ortamını belirleyebilecek sayıda grubun. Böylece ortaya seviyeli tartışmalar çıkabilir, insanlar birbirlerinin ürünleriyle gerçekten ilgilenebilir. Şenlikler tatil havasında bir eğlence, bir deşarj alanı olmaktan çıkabilir. Bu tür bir şenlik ortamı en çok yolun başındaki amatör tiyatro gruplarının yararına olurdu. Tiyatroyla yeni tanışan amatörler arayışlarını netleştirme, naif şaşkınlıklarını aşma konusunda daha hızlı ve daha ciddi davranmak zorunda kalırlardı.”

Bu tartışmayı önemli kılan noktalardan biri, şenlik organizasyonu için öne sürülen bu koşulların her zaman için geçerli olmadığının da kabul edilmesidir.

“Mesela ilk İATG Şenlikleri tiyatronun, özellikle amatör tiyatronun çok yoğun bir baskı yaşadığı dönemde gerçekleşti. Böylesi dönemlerde amatör tiyatro gruplarının bir araya gelip bir Şenlik düzenleyebilmesi başlı başına bir olay olabilir; toplumdaki baskıcı ortama karşı koyan güçlü pırıltılar olabilir tiyatro şenlikleri. İlk İATG Şenlikleri tiyatronun yaygınlaşmasına katkıda bulunan kültürel bir değere, baskıcı ortama direnen siyasal bir değere sahiptir. Ama tiyatro yapmanın mümkün olduğu koşullara bir kez girildiğinde, yani üniversitelerde, mahalli bölgelerde, sendikalarda, vs. yerlerde tiyatro yapmanın mümkün hale geldiği koşullarda “nasıl bir şenlik?” sorusu artık titizlikle yanıtlanması gereken bir sorudur.”

Tabi ki bu tartışmalar, yükseldiğini düşünülen devrimci sanatın bir aldatmacadan ibaret olduğundan, ODTÜ Şenliği düzleminde yapılan şenlik kırıcılığa kadar birçok başka boyutlara da sahiptir. Ancak amatör sanatın, değişen koşullarda entelektüel bir değerlendirme ile sürekli pozisyon alması gerekliliğine bir örnek olması açısından çok değerlidir.

Şenlik iptalinin gerekçelerinden ve yeniden inşası için öne sürülen koşullardan biri de, gruplar arası şenlik organizasyonu idi. Örgütlenmenin peşinden koşan bir festival olarak İATG’nin yeniden gündeme gelmesi, söz konusu koşulların oluştuğu 1994 yılında gerçekleşti. Bu yıl içerisinde Amatör Tiyatrolar Çevresi’nin (ATÇ) yeni bir mantıkla tekrar örgütlenmeye başlaması, İATG’nin de teatral örgütlenmenin aktif bir aracı olarak devreye girmesine neden olmuştu. İATG ilerleyen yıllarla birlikte gücünü arttıracak ve amatör tiyatro alanında önemli bir güce dönüşecek olan Amatör Tiyatrolar Çevresi’nin (ATÇ) merkezi faaliyet alanlarından biri haline gelecekti. Ardından 2001 yılıyla birlikte yeni bir örgütlenme mantığıyla ortaya çıkan İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu tarafından organize edilmeye başlayacaktı.

İATG’nin bir üniversite topluluğunun şenliği olmaktan çıkıp tiyatro örgütlerinin inisiyatifiyle gerçekleştirilmeye başlaması, örneğine çok fazla rastlamadığımız bir modelin ortaya çıkmasına zemin hazırladı. Deyim yerindeyse artık belli bir “sahibi” olmayan bir tiyatro festivali adeta onu kim sahiplenirse onun tarafından organize edilmekte, bu durum onun her seferinde farklı yapısal dönüşümler geçirmesine neden olmaktaydı. Aslına bakılırsa İATG kendisini ortaya çıkaran inisiyatifin bileşenlerine göre tekrar tekrar şekillenmekteydi. Ama bir yandan da ilk şenliğin ruhunu taşımaya devam etmekte ve temelde amatör tiyatronun kurumsallaşması yolunda kazanımlar elde etme perspektifini hiçbir zaman terk etmemekteydi.

İATG bugüne kadar ATÇ, İATP, İATP-G, Türkiye Tiyatrolar Birliği İstanbul grupları gibi farklı örgütlenmelerin bir etkinliği olarak gerçekleşti. 3. İATG’nin “Bu bir birlik çağrısıdır” şeklindeki sloganının hala geçerliliğini koruduğu geçirdiği tüm değişim ve dönüşüme rağmen İATG, yıllara yayılan serüveni içerisinde önemli bir tutarlılık göstermiştir: Nerede örgütlü tiyatrodan yana bir tavır varsa İATG de o inisiyatifin ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda İATG çok farklı bir kolektivizmin savunuculuğunu yapma yolundaki tercihiyle Türkiye’nin son çeyrek yüzyılı içerisinde kültür ve sanat alanındaki alternatif duruşun en önemli simgelerinden birisi olmayı da hak etmiş, bu sene de 31.si gerçekleşiştir.

2020, 21 ve 22’de gerçekleştirilen Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri (KÇTG) yine amatör sanat örgütlenmesinin itkilerine dayanan, kolektiflik örgütlenme üzerinden şekillenen bir girişimdir. Değişen toplumsal gündemle beraber bir zorunluluk haline gelen KÇTG’nin bu sene hayata geçememesi, İATG’nin de istenen düzeyde katılıma ulaşmaması, amatör sanatın tanımlı alanının işlevini ve gücünü kaybettiği, toplumun sanatı profesyonelliğe terk ettiğinin bir yansıması olarak da ele alınabilir. Geçmişte arabeskin yükselişinin arından sistemin içine asimile olması, rap müziğin yükselişinin ardından lümpenleşmesi ve/veya sisteme adaptasyonu süreçlerinde olduğu gibi, dillerin üzerindeki baskı da azaldı ancak kültürel baskı başka formlara bürünerek sanatsal formlar kültürel baskının yeni araçları haline geldi. Çift dilli şarkıların söyleniyor veya Kürtçe tiyatronun yapılıyor olması bir kazanım olsa da, artık tek başına bir söz söylemiyor. Bugün sanat yapabilme noktasına geri dönmüş durumdayız. Bu tartışmaya geri dönmek üzere lise ve üniversitelerden biraz daha bizim yaşların sanat deneyimine gelmek istiyorum.

Mezunlarda Amatör Sanat

Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu, yukarıda tanımlanan amatör sanat faaliyetini yapabilmesi üzerine kurulmuş bir yapıdır. Bu yapı üniversitede amatör sanat yapan mezunların, iş koşullarını da göze alarak toplumsal bir itki ile sanat yapmaya devam edebilmesini denemiştir. Yapının ilk oyunlarından birinin Tiyatro Yeniden olması ve mezuniyetten sonra amatör sanat yapmak üzerine bir tartışmayı ele alan kolektif bir oyunlaştırma denemesi yapması, niyeti net olarak ortaya koymaktadır. Amatör sanat, yukarıda bahsettiğimiz gibi sadece sahneye oyun koymak ve seyirci ile buluşmak üzere yapılmamaktadır[21].

Aslında Tiyatro Boğaziçi’nin Tiyatro Yeniden, YBHİ, Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın oyunları, grubun kendi iç örgütlenmesini temel alan projelerdi diyebiliriz. Kendine, topluma, yakın tarihe dair analizler de içeren, ama grubun çalışma örgütleme dinamiklerine dair projelerdi. Dansçılar ile üretilen Galip Sokaklara Talip ise hem bir form denemesi hem de kendi dinamiklerini ayağa kaldıran çalışma alanının, diğer alanlarla ortaklaşma denemesi idi. Übü ile Şvayk’ın Tarihi Karşılaşması ise[22] grubun dünya gündemine dair bir söz söyleme denemesiydi. BÜO ile ortak proje denemeleri, kampüs danışmanlığı kurumsallaşma denemesi, genç BGST’liler tanımlamalarının hepsi, kurulmuş bir çalışma alanının ardından gelen hamlelerdi. Çalışma alanında oluşan sinerjinin diğer alanlarla, hatta farklı gruplarla ortaklaşması idi bunlar. Kardeş Türküler projesinin[23] kamuya daha fazla açılması da aşağı yukarı aynı döneme rastlar. Orada da çalışma alanı kendi iç dinamiklerini oturtmuş, kampüsle, Kalan Müzikle ilişkilerini nasıl ayağa kaldıracağını gündeme almıştı. Dolayısı ile BGST, var olan koşullarda amatör sanat yapabilme yöntemine dair bir cevap üretmiş, bu sebeple de kendisi ve çevresinde kabul gören toplumsal yönü olan projelere imza attı. Koşullar değiştiğinde yeni cevaplar ürettikçe verimli, üretemedikçe de verimsiz dönemler geçirdi[24].

Muhalif Çevrelerde Amatör Sanat

Ömer Faruk Kurhan, amatör sanatın toplumun olası tüm alanlarında, toplumun kendisi için bir kültür-sanat çıkışı olacağı düşüncesi ile, hayata geçirilebileceğine inandı ve bu bağlamda muhalif çevrelerde de aynı anlayışla kültür-sanat örgütlenmelerine öncülük etti. Mezopatamya Kültür Merkezi ve Sendikalar, özellikle Eğitim-Sen bu çalışmaların en önemli ayakları oldu. Bu projeler bugün hala aktif değillerse, oradaki kültür-sanat faaliyetlerinin örgütlenme ayağında oluşan eksikliğindendir. Bunu bir eleştiri değil, tespit olarak yapmayı zaruri görüyorum. Artan iktidar baskısını bu tarz örgütlenmelerin dağılmasındaki payını yadsımıyor, ancak bunun kaçınılmaz olduğunu bilerek, yeni yollar keşfetmenin tam olarak amatör sanat tanımının gereği olduğunu belirtmek istiyorum.

AMATÖR SANAT NEDİR?

Bu seneki tema fikri ilk ortaya atıldığında, amatör kavramının yerinde alternatif, bağımsız, muhalif kavramlarının mı tercih edilmesi gerektiği üzerine Artizan komisyonlarında çeşitki tartışmalar da yaşadık. Tartıştıkça, Ömer Faruk Kurhan’ın en başından beri, “Amatör” kavramında ısrar ettiğini ve bunun bilinçli bir tercih olduğunu yeniden fark ettik. Her dönemde, farklı terimlerle de olsa, bu tartışma yapılmış. Bu sebeple sizinle yaptığım tanımı paylaşmadan önce bu tanıma ulaşmamı sağlayan örnekleri paylaşmak istedim.

Öncelikle şunu belirmekte fayda var, sanatın kim tarafından ne amaçla icra edildiği çok önemli bir mesele. Para kazanma itkisi var ise, popüler olma kaygısı ile popülizme teslim olmak kaçınılmaz. Para kazanma veya popüler olma itkisinin zararı, kazanılan para veya popülerlik değil, bu amaçla içeriğin değişmesidir. Bu nedenle amatör kavramı çok önemli. Biz amatörlüğü sadece profesyonellik karşıtlığı olarak da tanımlamıyoruz. Zira amatörizm gibi, amatör sanatın en büyük düşmanlarından biri de karşımızda duruyor. Bu nedenle, aşağıdaki tanımlamayı yaparken, bizim anlayışımızda değerli gördüğümüz amatör sanatı, farklı anlamlar yüklenen kelimelere sıkıştırmamaya, çerçevesini net çizmeye özen gösterdim. Önemli olan, itkinizin ne olduğudur.

Amatör Sanat:

Mahalle, lise, üniversite gibi yaşam alanlarında, ortak üretim amacı ile örgütlenen kültür-sanat çevrelerinde, tanımı gereği profesyonel egemen sanat anlayışına muhalif (sadece alternatif değil) sanat üretme faaliyetidir.

Bu amatör sanatın doğru politik tavrını belirleyecek olan ise, yapılan çalışmaların entelektüel sorumluluk gereği toplumsal faydaya dayanması, dolayısı ile muhalif bir çehreye bürünmesidir. Bu muhalif çerçevenin, gerçekliğini sağlayacak ise kolektif üretimdir. Zira amatör sanat ürününün seyircisi içinden çıktığı toplumdur. Bu seyircinin aynı zamanda üretici olduğu bir yapı kurabilmek kolektif üretim örgütleyebilmekte gizlidir. Dolayısı ile, tarihsel sürecin en başında olduğu gibi sanat, toplumsal bir işlevi olan bir iletişim aracıdır ve toplumsal mühendislik çabalarının aksine, toplum tarafından üretildiği takdirde amatördür.

Kısaca Amatör Sanat

  • Örgütlü olmalıdır
    • Sanatın profesyonelleşmediği dönemde, temel işlevlerinden birinin örgütlenme, aidiyet oluşturma, toplumsal normları aktarma olduğunu unutmamak, bu gücünü hatırlamak gerekir. Bu kavram sanatsal bir ürün ortaya çıkarmak için bir araya gelen tüm yapıların bir nevi örgütlenme içinde olduğu ön kabulü ile ortaya atılmıştır.
    • Lakin, Amatör Sanatta bir örgütlülükten bahsetmek için, sürdürülebilir bir yapı kurmaktan bahsetmek gerektiği açıktır. Dolayısı ile lise/üniversite kulüpleri, mahalle sahneleri, sendika tiyatroları gibi pek çok yapı, var olan yapıların içinde olsalar bile, toplumsal bir örgütlenme alanı olarak ortaya çıkmaktadır.
    • Deneyim aktarımı için gerekli olan mekanizmaları kurmak, bu sorumluluğun gereği olarak eğitim-araştırma çalışmalarını organize etmek, devir daim yapan kadronun sürekliliğini sağlamak, yapıyı sistem içinde ayakta tutacak projeleri yerine getirmek gibi pek çok ayağı olan bir yapı inşa etme gerekliliği aşikardır.
    • Örgütlenme, sanat yapabilecek altyapıyı sağlamayı da kapsayacağı için aynı zamanda bağımsız olabilmenin de ön koşullarından biridir.
  • Muhalif (Sadece alternatif değil) olmalıdır
    • Amatör tiyatro tanımını, yukarıda kısaca değinilen tarihsel kuramsallaştırma çerçevesinde tanımladığımız takdirde, toplumdan soyutlanan sanatın tanımı gereği egemen sanat haline dönüşmesi ile, alternatif bir şeyler yapmak isteyen tüm sanat çalışmaları doğal olarak amatör sanat tanımının içine sokuyor.
    • Alternatif tanımı, dönemsel olarak moda/popüler olanın değişmesi nedeni ile, sanatsal tematik, teknik konulardaki farklılık olarak da öne çıkabilir. Bu çalışmalar, egemen sanat içerisinde öncü/avangarde olarak baştacı edilebileceği gibi, hemen ardından çok sert eleştirilere maruz bırakılarak afaroz da edilebilir. Hatta en başından reddedilebilir. Ancak bizim amatör tiyatro tanımında kullanmayı uygun bulduğumuz anlamı ile alternatif, teknik bir ayrımdan ziyade, toplumsal bir bakışla alakalı olmalıdır. Dolayısı ile muhalif olmalıdır.
    • Alternatif olan bağımsız olmak zorunda değildir. Kabul göreceği ölçüde tabi olabilir. Muhalif sanat içinse bağımsızlık bir mecburiyettir. Bu nedenle tüm alternatif sanatlar amatör olmayabilir. Tabi ki muhalif olmayan sanat çalışmaları da değerlidir. Hobi olarak nitelenebilecek sanatsal çalışmalar da değerli ve hatta gereklidir; ki bu çalışmaların içinden, oluşan bu alışkanlıklardan, amatör bir sanat deneyimi doğabilsin.
    • Dolayısı ile yapılan çalışmanın itkisi önem taşır. Ömer Faruk Kurhan’ın amatör-alternatif kavramları arasındaki geçişi de bu farktan kaynaklanır. Ne amaçlıyoruz? Dramaturjimiz nedir?
  • Kolektif olmalıdır
    • Bireysel sanatlar, yazarlık, şairlik, resim de çok değerlidir, lakin burada yapmaya çalıştığımız tanımlama, daha kitlesel etkiler yaratabilen, bugüne kadar toplum tarihinde pratik sonuçlar doğurmuş işlevselleştirilmiş çalışmalara odaklanmakta. Amatör sanatın tanımını, içinde bulunulan yaşam alanında örgütlenecek bir kültür-sanat çevresi ile sanatsal faaliyet üretmek olarak yaptığımızda, amacımızı toplumsal bir sanat üretmek olarak koymamız gerekmekte.
    • Ortaya çıkacak eseri ve/veya üretim sürecini deneyimleyecek seyircilerden bir ortaklaşma, bir deneyimi paylaşmayı talep ediyorsak, üretenler olarak da aynı çaba içerisinde olmalıyız. Dolayısı ile kolektif üretim, yapılan sanatsal çalışmanın altında yatan temelin ortak bir şekilde oluşturulması ihtiyacından ortaya çıkan doğal bir sonuç olmalıdır. Bu tanım, doğal olarak katılımcı bir sanat pratiği örgütlemeyi gerektirmektedir.
    • Herkesin sanat yapabileceği, ayrı bir meslek olarak değil, bir iletişim biçimi olarak sanatın kullanıldığı çalışmalar örgütlenmesi gereklidir. Bu tanımın amatörizm olarak adlandırılabilecek seviyesiz ürünler ortaya çıkarma kolaycılığına yol açmamasına da dikkat edilmelidir. Sonuçta sanat, onu yapma itkisinin amacına ulaştığı takdirde anlamlıdır.
    • Kolektivizm, aynı zamanda yönetmene ihtiyaç duymayan, gerektiğinde çerçeve sahneye de ihtiyaç duymayan, ana amacı seyirciyi sanatın parçası haline getirmeye odaklanır. Sanatı sadece tüketen değil aynı zamanda üreten bir toplum yaratmak; bu tanım aynı zamanda itkiyi yeniden tartışmanın ana merkezine getirir.
    • Sanatı toplumsal bir iletişim aracı olarak kabul etmek, herkesin sanat yapabileceği anlamına gelir. Bu da sanatsal örgütlenmelere bunu mümkün kılma sorumluluğunu yükler, herhangi bir sanatsal örgütlenme herkesin sanat yapabileceği koşulları oluşturmalıdır.
  • Entelektüel bakışa sahip olmalıdır.
    • Örgütlülük, muhaliflik, daha basitleştirilerek alternatiflik ve kolektiflik ayrı ayrı yerine getirilebilecek kriterler olabilir. Sadece tek bir yönü ile amatör sanatın çatısı altına girebilecek eserler ortaya çıkarılabilir. Hepsinin bir arada olduğu ancak toplumsal bakıştan yoksun çalışmalar da ortaya çıkabilir. Entelektüel bakış ise, bu çalışmaların sanat çevresine, içinde bulunduğu alana ve topluma dair bir derdin ortaya çıkması ile mümkündür. Kolektif bir entelektüellik çabası ise, apriori olarak toplumsal bir örgütlenmeyi ve entelektüel sorumluluk gereği muhalif bir tavrı zorunlu kılar. Bir itkimizin olması gereklidir ve bunun için de toplumsal bir entelektüel bakışa ihtiyaç vardır.
    • Bir iletişim faaliyeti olarak sanat, söyleyecek bir söze ihtiyaç duyar. Bu sözü söylemek için de gündemi takip edip görüş oluşturmak gerekir. Hatta daha da ileriye giderek söylenecek sözün, oluşma sürecinin kamuya açılması, entelektüel faaliyetlerin, yayınların, kuşaklar arası aktarım için entelektüel eğitim araştırma çalışmaları organize edilmelidir.

SANAT İYİDİR

Aristo, estetiğin işlevini belirlerken bireyin katarsis gibi ihtiyaçlarından ve duygularından dem vurur, sanatın amacı bu ihtiyaçlar ve duygusal aczden yararlanarak doğru toplumu oluşturmaktır. Ona karşı çıkan ve bizim de sahiplendiğimiz Brecht ise, materyalist diyalektikten bahseder ve olayların sonuçları değil süreçle ilgilenmemiz gerektiğini öne sürer. Bizi daha politik ve toplumsal bir akış açısına davet eder.

Burada kaçırmamamız gereken nokta, hala katarsis gibi ihtiyaçlarımızın var olduğu, hala duygulanan yaratıklar olduğumuzdur. Biz sanata sadece toplumsal sebeplerle ihtiyaç duymuyoruz. İnsan anlamak, anlaşılmak için kısayollar arıyor. Sanat bu kısayollardan biri. Evet, Aristo sanat için, işlevselci bir bakış açısı ile bir işlev tarif ediyor ve biz buna itiraz ediyoruz ama buna alternatif üretmek de bizim görevimiz. Şu noktayı da hiçbir zaman unutmamamız gerekiyor, hangi itkiyle olursa olsun sanat bize iyi geliyor.

Tabi ki sanat kültürel emperyalizm döneminde farklı işlevlere de hizmet edebilir. Ancak amatör sanat, az önce tarif ettiğim tüm şartları sağlayamasa bile, bu niyetle yapılan amatör sanat kötülüğe sebep olamaz. O yüzden ataleti bırakıp amatör sanat yapalım. Öncelikle içinde yaşadığımız toplumu anlama çabası ile entelektüel bir altyapı sağlayalım. Sonra bir çalışma örgütleyelim. Kolektif entelektüellik ile, ortak bir üretim yapalım. Bunu kişisel gelişimcilerin alanına girmeye çalıştığım için söylemiyorum, ama öncelikle kendimize iyi geleceği için yapmalıyız bunu. Sonra zaten çevremiz bunları dönüştürecek

Önce bunu yapalım, işlevselliğine sonra bakarız. Taleplerimiz onu işlevsel yapacak zaten. Bir çok arkadaşım, bir çok sanatsal aktivetede yaşadığı benzer duygu dolu anları anlatıyor; “güncele dokunan sanatsal anlar, beni çok heyecanlandırdı.” Seyircinin buna ihtiyacı var. Bizim de buna ihtiyacımız var.

Örgütlenmenin başarısı, biraz da Chomsky ve Herman’ın Rızanın İmalatı kitabında[25] toplumsal bazda ele alınan konunun, mikro bazda “ikna” pratiği olarak ortaya çıkmasında gizli. Değişen toplumsal çalışma düzeninin de etkisi ile, şirketler de çalışanlarına maaş vererek değil, şirket faydasına çalışmasına ikna ederek başarıya ulaşıyor artık. Çalışanınızı ikna edemezseniz verimli çalışmasına imkan yok. Sınıf paradigmasının kırılmasının altında yatan en önemli sebeplerden biri olarak da bu gösteriliyor. Çünkü artık çalışanlar o konumda olmayı (birçok farklı sebeple) istiyor. Ekonomik sebep ve sonuçlar tek başına belirleyen değil.

Kültür sanat alanında da çalışma örgütleyen herkesin ortaya bir ürün çıkarmaya yönelik bir egosal ihtiyacı var. Piyasa profesyonelliği, amatörlük tartışmalarının başlama sebebi de buydu. Ancak o günkü kadroların, sürekli bir üretim içinde olması, her türlü değişkene rağmen farklı formlar üretme çabasının altında farklı bir motivasyon yatıyordu. Ben içinde yer aldığım sanatsal pratikte sahnede çok da sorumluluk al(a)mayan bir isim olarak, çalışmaların eğitim ayağında, rejisinde, dokümantasyonunda yer aldığım için gayet motive olmuş durumda idim örneğin. Çünkü ortaya değerli gördüğüm bir çalışma çıkıyordu. Eğrisiyle, doğrusu ile. Bugün temelde bu motivasyonun eksik olduğunu görüyorum. Ortaya bir ürün çıkarabilme inancında eksik var çünkü bir iletişim amacını kaybetmiş durumdayız. Neden sanat yapıyoruz? Egemen sistem bize sanatın başına bir sıfat koyma mecburiyeti yaratmış durumda. Halbuki amatör sanat için motivasyon, tanımı gereği toplumsal birey olmanın bir şartıdır. Bu atalet ile, sanat yapmayarak aslında sanatımızı, toplumun parçası olması hakkımızı devrediyoruz.

Minimum Sanat Tanımı[26]

Ömer Faruk Kurhan’ın sanatsal olarak birçok form ve proje önerisinin yanında, amatör sanatın varlığını garanti altına almayı amaçlayan minimum sanat tanımı, tüm bu tartışma için çok önemli bir yerde duruyor. Herkesin, bireyleri çok zorlayan kapitalist sistem koşullarında verebileceği emek düzenine göre inşa edilmiş çalışma ortamları amatör sanatın var olma garantisidir. Sanat, profesyonelist bakışın zorunlu kıldığı formların gerektirdiği yoğun provalar, teknik gereklilikler zamansal ve maddi imkansızlıklar nedeni ile yerine getirilemediği için yapılamayan bir ütopya olmak zorunda değil. Jerzy Grotowski, Yoksul Tiyatro makalesinde tiyatronun asıl olarak oyuncu ve seyirci ile var olduğunu, diğer öğelerin tamamlayıcı olduklarını belirtir. Minimum sanat anlayışı Grotowski’nin bize mirasıdır.

O yüzden ben bu yazıyı amatör sanata çağrı ile bitirmek istiyorum.

Hadi sanat yapalım!

 

[1] THE ORIGINS OF ART, Yrd. Doç. Dr. Canan BIRSOY ALTINKAŞ Avrasya Üniversitesi, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü, The Journal of Academic Social Science Studies, Volume 5 Issue 5, p. 1-9, October 2012

[2]  Aristotales, Poetika, Remzi Kitabevi

[3] POETİKA: Şiir Sanatı Üzerine, Hilmi Atıl Ünal, Mimesis 13, s.317-339 https://www.mimesis-dergi.org/2007/10/poetika-siir-sanati-uzerine/

[4] https://tr.wikipedia.org/wiki/Techne

[5] Estetik Üzerine Dersler, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Kırmızı Kedi Yayınevi

[6] Guénon, René (2004). The Reign of Quantity and the Signs of the Times. New York: Sophia Perennis. ss. 147-149.

[7] Shakespeare’in Ütopyasında Siyaset Ve Toplumsal Düzen – Fırtına’nın Düşündürdükleri, Yrd. Doç. Dr. Kerem Karaboğa, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü, Sosyoloji Dergisi, 3. Dizi, 18. SaYI, 2009/1, 25-42

[8] Molière Dönemi Tarihsel Arka Plan Çalışması, İlker Yasin Keskin, Mimesis, sayı 17

[9] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, Cem Yayınevi 1990,

Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Cem Yayınevi 1990

[10] Tekniklerin kullanımına ve ideolojiye dair iki yazı;

-Sık Kullanılan Bir Teknik; Melodram, Hilmi Atıl Ünal, https://www.art-izan.org/artizan-arsivi/sik-kullanilan-bir-teknik-melodram/

-Sinema ve Hakim İdeoloji, Hilmi Atıl Ünal, https://www.art-izan.org/artizan-arsivi/sinema-ve-hakim-ideoloji/

[11] Selin Aydınoğlu, Nazan Saner, Atıl Ünal, “Bertolt Brecht; Hayatı, Büyük Oyunları ve Materyalist Tiyatro Estetiği”, Büo-yıllık 2001-2002, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları

[12] ARAÇLARINI ARAYAN TİYATRO, Hakan Gürel, Mimesis-1 https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-1/araclarini-arayan-tiyatro/

[13] NEDEN MOLİÈRE?, Ömer Faruk Kurhan, Mimes 1 https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-1/neden-moliere/

 

[14] YÖNETMEN TİYATROSU, Mehmet Açar, Mimesis 2, https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-2/yonetmen-tiyatrosu/

[15] BÜO VE TİYATRODA STRATEJİ, Ömer Faruk Kurhan, Mimesis 2, https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-2/buo-ve-tiyatroda-strateji/

 

[16] Dijital sanat çalışmalarına üzerine Ömer Faruk Kurhan yazıları

 

[17] OYUN(CU) VE SEYİRCİ, Hakan Gürel, Mimesis 3, https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-3/oyuncu-ve-seyirci/

[18] OYUNCU VE MEKÂN, Ömer Faruk Kurhan, Mimesis 3, https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-3/oyuncu-ve-mekan/

 

[19] YOKSUL TİYATRO ÜZERİNE, Ömer Faruk Kurhan, Mimesis 6 – Aralık 1994, https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-6/yoksul-tiyatro-uzerine/

[20] ÖMER FARUK KURHAN İLE SÖYLEŞİ: TÜRKİYE’DE YENİDEN ŞEKİLLENEN TİYATRO ORTAMI VE BÜO, Mutlu Öztürk, Mimesis 5 – Ocak 1994 https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-5/soylesi-turkiyede-yeniden-sekillenen-tiyatro-ortami-ve-buo/

 

[21] ÖMER FARUK KURHAN ile SÖYLEŞİ: FIRTINA ÜZERİNE, Mutlu Öztürk, Mimesis 7 https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-7/firtina-uzerine-omer-faruk-kurhan-ile-soylesi/

[22] Şvayk’ın Übü ile Tarihi Karşılaşması Üzerine Ömer Faruk Kurhan ile Söyleşi, Mutlu Öztürk, Mimesis 8

[23] Kardeş Türküler 15 Yılın Öyküsü, Yayına Hazırlayan: Diler Özer , Ayhan Akkaya, BGST Yayınları

[24] Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu Genel Sanat Yönetmeni Ömer F. Kurhan ile Söyleşi, Mutlu Öztürk, Mimesis 9, https://www.mimesis-dergi.org/mimesis-dergi-kitap/mimesis-9/bogazici-gosteri-sanatlari-toplulugu-genel-sanat-yonetmeni-omer-f-kurhan-ile-soylesi/

 

[25] Rızanın İmalatı, Noam Chomsky , Edward S. Herman, Bgst Yayınları, 2012

[26] Minimum Tiyatro Üzerine