Stanislavski “sistem”inin Evrimi

Yazar: Özgür Eren 07.02.2020

Bu yazı 20 – 25 Eylül 2019’da İATG’yi düzenleyen tiyatro gruplarına(( İATG 2019’u düzenleyen topluluklar arasında, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları, İstanbul Fen Oyuncuları, Taşkışla Sahnesi ve Yeditepe Üniversitesi Oyuncuları yer alıyordu. Ayrıca İATG’de sahne alan Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü de Fiziksel Eylemler Atölyesi’ne katıldı. ))yönelik olarak uygulanan Fiziksel Eylemler Atölyesi’nin teorik sunumunun ilk bölümünü içermektedir. Sunum iki bölümden oluşmaktaydı. İlk bölümde “sistem”in geçirdiği evrim, ikinci bölümde ise fiziksel eylemler yönteminin temel kavramları, örneklenerek aktarıldı. Stanislavski “sistem”inin Evrimi bölümünde üç kaynaktan faydalanıldı. Bunların üçü de Jean Benedetti’ye ait: Stanislavski: Bir Giriş(( Stanislavski Bir Giriş, Jean Benedetti, Çev. Kerem Karaboğa, Habitus Yayıncılık, 2012, İstanbul)), Stanislavski And The Actor((Stanislavski And The Actor, Jean Benedetti, Methuen Drama, 2008, London ))ve The Art of the Actor((The Art Of The Actor, Jean Benedetti, Routledge, 2007, New York & Oxford)).

Öncelikle neden başlıkta “sistem” kelimesinin küçük harfle ve tırnak içinde yer aldığını belirtelim. Stanislavski, oluşturduğu oyunculuk yönteminin nihai olmadığını, katkıya ve geliştirilmeye açık olduğunu vurgulamak için, ondan bahsederken hiçbir zaman büyük harf kullanmadı; “sistem” kelimesini tırnak içinde kullandı. Çünkü Stanislavski, yürüttüğü araştırma çalışmasının tamamlanmış ve bitmiş bir formül olarak algılanmasını önlemek istiyordu. Araştırma çalışmasının evrenselliğini ve insanlığa ait açık bir kaynak olma özelliğini vurgulamak amacıyla, bu yazıda da bu kullanım şekli sürdürülecektir.

1) Temeller (1877 – 1897)

Konstantin Stanislavski (1863-1938) “doğuştan yetenekli” olsaydı, bir oyuncu olarak yeteneği dolaysız ve kendiliğinden bir çıkış yolu bulmuş olsaydı, “sistem” diye bir şey olmayacaktı. Stanislavski, işe sanat yaşamında karşılaştığı problemler üzerine temel nitelikte sorular sorarak başladı. Bu soruları ve onlara verdiği yanıtları, Stanislavski “sistem”inin evrimindeki köşe taşları olarak tanımlamak mümkündür.

Stanislavski, 1877 yılında aile tiyatrolarının açılışı şerefine oynanan dört perdelik bir oyunla tiyatroya başladı. Oyunlardan ikisinde rol alıyordu. İlk oyunda kendini oldukça rahat hissetmişti; izlediği ünlü bir oyuncunun performansını taklit ederek mükemmel bir performans sergilediğine inanıyordu. İkinci oyun ise provalarda kendisine çok fazla sorun çıkarmıştı. Fakat gerçekte, ilk oyunda söyledikleri işitilmemişti, çabuk ve anlaşılmaz şekilde konuştuğu için kimse söylediklerini takip edememişti. Kendisine sorun çıkaran ikinci oyundaysa, aslında daha iyi bir performans sergilemişti. Stanislavski için cevaplanması gereken bir soru ortaya çıkmıştı:

Nasıl kendini o kadar iyi hissedip o kadar kötü oynayabiliyordu? O kadar gergin hissederken nasıl olup da o kadar etkileyici olabilmişti?

Bu sorunun cevabını bulabilmek için not tutmaya başladı. İzlenimlerini kaydetti, yaşadığı güçlükleri analiz etti ve olası çözümler geliştirdi. Çelişkileri ve paradoksları reddetmeyip onlarla yüzleşerek sürdürdü çalışmalarını.

Onun oyunculuk alanındaki araştırmalarının arka planında, temel sorular ortaya atan ve merak duygusuyla bu sorulara sürekli yeni cevaplar arayan araştırmacı bir zihin yapısı yatmaktadır.

Devralınan Miras

Stanislavski’nin “sistem”ini hangi temeller üzerine şekillendirdiğini anlayabilmek için onun nasıl bir miras devraldığına bakalım. Öncelikle bu mirasın olumsuz yönlerine odaklanacağız.

Stanislavski, 1885 yılında girdiği drama okulundan üç hafta sonra ayrıldı. Bunun sebebi hem aile şirketine ait tekstil fabrikasındaki işlerle ilgilenmesi hem de okulun yetersizliği idi. Okuldaki eğitmenlerin yapabildiği tek şey, öğrencilerde görmek istedikleri sonucu onlara sahne üzerinde göstermekti. Bu sonuca nasıl ulaşılacağını ise öğrencilerin kendisinin bulması gerekiyordu. Oyunculuk eğitiminde, tıkanılan belli noktalarda eğitmenin aksiyona işaret edecek belli örnekler sunması, elbette yer yer başvurulabilecek bir yaklaşımdır. Ancak bu faaliyette öğrenciye rehber olmak ile oyuncudan eğitmenin kendisini taklit etmesini istemek arasında ciddi bir fark vardır. Çünkü oyuncunun yapması gereken, dışsal bir taklidin ötesinde, karakterin eylemleri ardındaki itkiyi yakalamak ve rolü deneyimlemektir. Stanislavski aradığı oyunculuk tekniğini drama okulunda bulamamıştı.

Stanislavski’nin gençlik yıllarında, Rusya’daki tiyatro sahnelerinde bugün halen birtakım tiyatrolarda görmeye alışık olduğumuz sorunlar mevcuttu. Repertuvarı yetiştirme kaygısıyla oyun çalışmalarına çok az zaman ayrılabiliyordu. Oyuncular birkaç ezber ve mizansen provasından sonra kendilerini kostümlü-makyajlı bir halde provalarda buluyor, sonra da seyirci karşısına çıkıyordu. Yönetmenlerin direktifleri oyuncular tarafından nadiren anlaşılıp icra edilebiliyordu. Çoğu oyuncu yönetmeni dinlemiyor ve kendi klişelerini icra ediyordu. Birkaç provayla seyirci karşısına çıkan oyuncular ezber sorunları yaşıyordu. Bu da onların oyun esnasında dikkatlerinin sürekli suflörde olmasına neden oluyordu. Hatta bazıları, suflöre en yakın köşeyi kapabilmek için birbiriyle mücadele halindeydi. Oyun mizansenleri genellikle seyirciye dönük olarak kuruluyordu. Seyirciye yönelik bir “sergileme” hali hakimdi ve oyuncular arasındaki iletişim minimum düzeydeydi.

Elbette bu genel resim içinde farklı davranan ve samimi bir oyunculuk icrasının peşinde olan oyuncular da vardı. Bunlardan biri olan Şepkin, Stanislavski’nin doğumuna kadar yaşamış ve bıraktığı olumlu miras ile Stanislavski’ye ilham vermiş bir sanatçıydı.

Şepkin (1788 – 1863)

Şepkin’in zamanının oyunculuk anlayışı Stanislavski’nin dönemine göre çok daha muhafazakardı. Hem vokal kullanımı hem jest-mimik hem de sahneleme anlamında oldukça katı konvansiyonlarla oynanıyordu. Oyuncular repliklerini fazlasıyla hararetli bir tonda, şarkı söylercesine seslendirirdi. Duygu yoğunluklu sahnelerde ses kullanımı yüksek perdeden olur, oyuncular sahneye girerken takındıkları gergin yüz ifadesini oyun boyunca korurlardı. Rolü biten ve sahneden kulise geçmekte olan oyuncular sağ ellerini kaldırıp kulise öyle geçerlerdi. Şepkin bir anısında, bu hareketi yapmayı unutarak yarı yoldan dönen ve unutttuğu jesti icra ettikten sonra sahneden çıkarak seyircinin takdirini toplayan bir oyuncudan bahsediyor(( Stanislavski Bir Giriş, Jean Benedetti, Çev. Kerem Karaboğa, Habitus Yayıncılık, 2012, İstanbul, s. 23)). Sahnelemede ise sahneyi hareketsiz ve hareketli iki alana bölme geleneği vardı. Aristokratların evlerinin canlandırıldığı sahnenin hareketsiz alanında oyuncular sabit bir postür içinde repliklerini dillendirirken, hareketli alan ise daha alt kademe karakterlere ayrılmaktaydı. Bir diğer seçenek ise sahneyi soldan sağa doğru bölmekti. Bu düzende ana roller en önde, yardımcı roller orta kısımda, en küçük roller ise sahnenin en gerisinde konumlandırılırdı. Bu dönemde oyunculukta daha gerçekçi bir anlayışa giden yolu, yavaşça ve zahmetlice bulan kişi Şepkin’di.

Henüz Rusya’da köleliğin kaldırılmamış olduğu yıllardan bahsediyoruz. Dolayısıyla oyuncuların bir kısmı kölelerden oluşuyordu. Şepkin de aynı zamanda köle olan oyunculardandı. Hayranlarının köleliğini satın alıp onu özgür bırakmasından hareketle onun iyi bir oyuncu olduğunu çıkarsamak mümkün. Zamanının abartılı ve klişe oyunculuğundansa doğal ve sade oyunculuğu öne çıkarıyordu. Oyuncunun sahnede kendi duygularını hissetmesine önem veriyordu.

Bu noktada, oyunculuk tarihinde kadim bir tartışmanın varlığına değinelim: Jean Benedetti’nin The Art of The Actor adlı kitabından edindiğimiz bilgilere göre, tartışmanın bir ucundaki yaklaşımı ilk olarak Aristo, Retorik adlı kitabında dillendirmiş. Aristo en etkili yazarın, tasvir ettiği duyguları deneyimleyen yazar olduğunu vurguluyor. Benedetti, Aristo’nun bu görüşü seyirciye seslenen kişi (oyuncu) için de paylaştığını belirtmiş(( The Art of the Actor, Jean Benedetti, Routledge Taylor & Francis Group, 2007, s. 10)). Bu yaklaşımın izlerini, Aristo’dan birkaç asır sonra yaşamış Romalı yazarların metinlerinde de sürebilmekteyiz. Özellikle Horatius’un Ars Poetika adlı eserindeki şu ifade çokça alıntılanmıştır: “İnsan yüzü, gülenlerle güldüğü gibi, ağlayanlarla da ağlar. Eğer benim ağlamamı istiyorsan, önce sen kendin acı çekmelisin…”(( A.g.e., s.17 (Ars Poetika’nın Tiyatro Araştırmaları Dergisi’nin 19. Sayısında yer alan çevirisinden faydalanılmıştır. Çev. Irmak Bahçeci, Eren Buğlalılar, Barış Yıldırım))). Buna karşı gelen argümanın en güçlü savunucusu ise aydınlanma döneminin önde gelen filozoflarından Diderot. O da Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler adlı kitabında “oyuncunun gözyaşları beyinden akar” diyor. Stanislavski’nin kendi metinlerinde de bu tartışmayı sürdürdüğüne şahit oluyoruz. “Temsil Sanatı” olarak tanıttığı yaklaşım, oyuncunun rolüne soğukkanlı bir şekilde yaklaşması gerektiğini savunur. Bu ekolde oyuncu yaratım sürecinde gerçek duygulara başvurmakla birlikte, seyirci karşısında role ait duyguları değil, kendisine ait bambaşka duyguları hissetmektedir. Aristo ve Horatius tarafından savunulan ve ünlü İngiliz oyuncu David Garrick’in icrası ile örneklenebilecek olan yaklaşım ise oyuncunun rolüne ait gerçek duygulanımları deneyimlemesine odaklanıyor. Stanislavski, “Rolü Deneyimleme Sanatı”nı yeğlediğini belirtir.

Diderot’nun temsil sanatına daha yakın bir anlayışı savunduğunu söyleyebiliriz(( A.g.e., s. 110)). Tabii Diderot’nun bu yaklaşımı geliştirirken esas olarak, döneminde tanık olduğu, duygu teşhiri ve histerik klişelere dayalı oyunculuk anlayışına karşı çıktığını belirtmek gerekiyor. Eleştirdiği bu oyunculuk biçimlerini “duyarlı oyunculuk” olarak tanımlamış ve doğru oyunculuğun “soğukkanlı oyunculuk” olduğunu vurgulamıştır. Ondan yüzyıl sonra yaşayan Şepkin ise Rusya tiyatrosundaki temsil klişelerine karşı çıkıp oyuncunun birtakım coşkulara kendini açarak oynaması gerektiğini söylüyor. Yani oyunculuk ekolü olarak “temsil” ekolüne değil, “deneyimleme” ekolüne yakın. İşte Stanislavski bu tartışmada Şepkin’in tarafını tutacak ve oyunculuk sanatını “rolü deneyimleme sanatı” olarak tanımlayacak.

Şepkin iki tür oyuncu olduğunu söylüyor:

Kişilik oyuncusu: Oynadığı her rolde kendi kişiliğinin özelliklerini gözler önüne seren egosantrik oyuncu tipi.

Karakter oyuncusu: Oynadığı her rolde karakterin derisine bürünmeye çalışan, kendinden vazgeçebilen ve başka insanlarla duygudaşlık yaşayabilen oyuncu.

Şepkin oyuncunun role yaklaşımında kendinden vazgeçebilmesi özelliğinin çok önemli olduğunu belirtir ve karakter oyuncusundan yana olduğunu vurgular.

Şepkin’in etkilediği ve kendisinden etkilendiği ismin Gogol olduğunu belirterek, Stanislavski’nin devraldığı bir diğer olumlu mirasa geçebiliriz: Gerçekçilik.

Gogol (1809 – 1852)

Şepkin, çağdaşı Gogol’de doğal bir müttefik buldu. Aynı zamanda çok iyi bir oyuncu olan Gogol, yazdığı Müfettiş oyununun önsözünde, oyunculuk hakkında oldukça temel bazı önerilerde bulunmuştur. Gogol’ün anlayışına göre oyuncu, karakterin dış görünüşünden önce karakteri harekete geçiren güçleri anlamalıdır. Müfettiş’in Önsözü’nden iki alıntı yapacak olursak(( Stanislavski Bir Giriş, Jean Benedetti, Çev. Kerem Karaboğa, Habitus Yayıncılık, 2012, İstanbul, s. 29));

“… Rolde baskın olanı dikkate alması gerekir. Karakterin hayatını tüketen temel endişe, düşüncesinin değişmez gayesi, ‘kafasındaki kurt’ üzerine düşünmelidir. Bunu anladığında, oyuncu onu öyle kendisinin kılmalıdır ki, karakterin düşünceleri ve çabaları kendisine ait hale gelsin ve performansı boyunca sürekli aklında olsun.”

“… Dolayısıyla, en başta bir rolün kalbini yakalamalısın, kıyafetlerini değil.”

Ayrıca Gogol’e göre tiyatronun amacı bilgi vermek ve öğretmektir. Tiyatro “seyirciyi eğitmek göreviyle kullanılacak bir kürsüdür”. Gerçekçi edebiyatın kurucularından Gogol’ün ismini andıktan sonra artık Stanislavski’nin devraldığı kültürel mirasın en önemli ögesine geçebiliriz:

Gerçekçilik

Stanislavski tiyatronun işlevini tanımlarken Gogol’ün yönelimini takip ediyordu. Tiyatronun amacı toplumu uygarlaştırmak, duyarlılığı geliştirmek, algılamayı yükseltmek ve belki şimdi rağbet görmeyen terimlerle, zihni soylulaştırıp ruhu yüceltmek olmalıydı. İşte bu sonuca ulaşmanın en iyi yöntemi, gerçekçilik akımının ilkelerine bağlılıktı. Bu, estetik tercih ya da bir tarzı başka bir tarza yeğleme meselesinden öte bir şeydi. Bu, tiyatronun insani içeriğinin diğer faktörlere, içeriğin biçime önceliğini ileri sürme meselesiydi.

Stanislavski gerçekçiliği yeğlerken, doğalcılığa da olumsuz bir anlam yüklüyordu. Kendi pratiğini sorgularken de, gerçekçiliğin peşinden giderken zaman zaman doğalcılığa sapmış olabileceğini söylüyordu. Stanislavski’nin tercihini daha iyi anlamak için bu iki terimi birbirinden ayrıştırmak önemlidir. Onun için doğalcılık, hayat tarzının detaylarını olduğu gibi yansıtırken; gerçekçilik, olayların ve karakterlerin tarihsel ve toplumsal özlerine nüfuz etmeyi amaçlıyordu. Gerçekçilik, malzemesini gerçek dünyadan ve doğrudan gözlemden edinirken, yüzeyin altında yatan ilişkileri ve eğilimleri açığa çıkaran unsurları seçmekteydi. Geri kalanı atılmıştı. Bu iki akım arasındaki farkı anlayabilmek için resim sanatından örnekleri incelemek yararlı olacaktır.

Aşağıda doğalcı ressamlardan iki örnek tablo yer alıyor. İlki Jose Malhoa’nın “Sahilde” adlı tablosu.

Sahilde, Jose Malhoa, 1918

Bu resimde doğa unsurları, insanlar ve eşyalar; hepsi detaylarıyla tasvir ediliyor. Birbiriyle ilişki içinde iki kişi görüyoruz, fakat aralarında ne tür bir ilişki olduğu özel olarak vurgulanmamış ya da öne çıkarılmamış.

Diğeri ise Victor Gabriel Gilbert’in “Clignancourt’ta Panayır Yerleri” adlı tablosu.

Clignancourt’ta Panayır Yerleri, Victor Gabriel Gilbert, 1895

Bu resimde de bir panayır yeri bütün çeşitliliğiyle bize gösteriliyor. İnsanlar ve nesneler dışarıdan nasıl görünüyorlarsa o şekilde resmedilmiş.

Gerçekçi ressamlardan da üç örnek tabloya bakalım. İlki, Albin Egger Lienz’in “İsimsizler” adlı tablosu…

İsimsizler, Albin Egger Lienz, 1917

Bu resimde yukarıdaki resimlerden farklı bir üslup göze çarpıyor: İnsanlar ve nesneler gerçekte oldukları gibi değil, tipik bazı özellikleri öne çıkarılarak, vurgulanarak resmedilmiş. Cephede ilerleyen, bir kısmı yaralı askerlerin yaşadığı güçlük, birçoğunun vurulmamak için öne eğilirken giderek toprağa yaklaşması, hatta arka plandaki askerlerin neredeyse birer kayaya benzemiş olması dikkat çekiyor.

Alexander Gierymski’nin “Jewess With Oranges” adlı tablosu da ikinci örneğimiz.

Jewess With Oranges, Alexander Gierymski, 1880-1881

Bu resimde portakal satan bir kadın görmekteyiz. Günlük hayatta birçok satıcıyla karşılaşırız, fakat bu resimde normalde dikkat etmeyeceğimiz bazı ayrıntılar öne çıkarılmış. Arka planın soluk renklerine tezat biçimde, portakalların ve kadının giysisinin canlı renkleri vurgulanmış. Ayrıca bu canlılık kadının yüz ifadesindeki yorgunluk ve hüzün ile de çelişiyor.

Gustav Leonard De Jonghe’nin “Der Liebesbrief” adlı tablosu da gerçekçilik akımına dahil ediliyor.

Der Liebesbrief, Gustav Leonard De Jonghe, 1867

Bu resimde öne çıkarılan şey ise dönemin modası olmuş. Kumaşlar, aksesuarlar, saç tuvaletleri normalde olduğundan daha vurgulu bir şekilde resmedilmiş. Gerçekçilik akımının içindeki ressamların tablolarında yüzeyin ardında mevcut olan ilişkilerin ve eğilimlerin, ressamın bakış açısı uyarınca, açığa çıkarıldığını görebiliyoruz. Ressamlar bunu yapabilmek için bazı detayları öne çıkarıyor, vurguluyor; bazı detayları da geri plana itiyor ya da tabloya dahil etmemeyi tercih ediyor. İşte tiyatro sanatında da mevcut olan bu yaklaşım, Stanislavski’nin Gogol, Puşkin gibi büyük yazarlardan devraldığı bir yaklaşımdı.

Stanislavski Olgun Bir Sanatçıya Dönüşürken (1885 – 1897)

Stanislavski drama okulundaki kısa dönemden Moskova Sanat Tiyatrosu’nu kurana kadar geçen 14 yıl boyunca kendini geliştirmek için çok çalıştı. Çok uzun boyluydu, gençliğinde sakar ve hantaldı. Sahne üzerinde fiziksel gerginlik yaşıyordu. Othello gibi uzun oyunları kaldırabilecek vokal tekniğinden yoksun olduğu için provalarda ses kısıklığı sorunu yaşıyordu(( Sanat Yaşamım, Konstantin Stanislavski, Çev. Suat Taşer, Agora Kitaplığı, 2011, s. 286)). Eylemlerinin kontrolünde genel bir zayıflık olduğunu hissediyordu. Stanislavski kendi yanlışlarını durmadan analiz ederek, yukarıda bahsedilen problemleri saptayarak, bunlar üzerine çalışarak kendisi için harici bir teknik yarattı.

Bununla birlikte başkalarından destek almasını gerektirecek daha temel problemleri vardı. Bunlardan biri role hazırlık aşamasındaki metot eksikliği, diğeri de provalara başlar başlamaz tiyatral klişelere kapılabilmesiydi.

1888 yılında Şepkin’in öğrencilerinden olan Glikerya Fedotova ve eşi Aleksandr Fedotov’dan eğitim aldı. Fedotovlar, Stanislavski’nin gerçek dünyayla bağlantı kurmasını sağladılar. Onlarla olan çalışmasında Stanislavski başkalarının klişelerini kopya ederek değil, gözlemle çalışmayı öğrendi. Birkaç oyunda birlikte çalıştılar, özellikle Moliere’in George Dandin oyunu onun sanatsal gelişiminde can alıcı önemdeydi. Stanislavski ilerleyen yıllarda artık belirgin bir şekilde “gelenek” diye adlandırılan klişe oyunculuğa karşı çıkmaktaydı: “… bizim kuşağımızın görevi miadını doldurmuş gelenek ve alışkanlıkları sanattan kovmak, fantezi ve yaratıma daha fazla fırsat vermektir. Sanatı kurtarmanın tek yolu budur.”(( Lucien Besnard’a Mektup, 20 Temmuz 1897, Stanislavski içinde yer alan çeviri, Progress, 1963, s. 231-5 ))

Yaratıcılığa alan açılabilmesi için tiyatroda gerçekliğin yeniden üretimini sağlayacak yöntemlerin geliştirilmesi gerekiyordu. Stanislavski yine temellere yönelik bir sorunun peşindeydi:

Hakiki tiyatral olan; alışılmış jest, konuşma ve davranış şablonlarından başka bir şey olmayan “tiyatrallikten” nasıl ayrıştırılabilir?

Stanislavski’nin cevabı “oyunculuk grameri”ydi.

“… ‘tiyatral’dan (hayatı yok edenden) kaçınırken hayatı sahneye getirmek ama aynı zamanda, sahnenin kendi doğasına da saygı göstermek”(( Stanislavski Bir Giriş, Jean Benedetti, Çev. Kerem Karaboğa, Habitus Yayıncılık, 2012, İstanbul, s. 35)).

Sahne üzerinde samimi ve inandırıcı olabilmek için sadece gündelik yaşamı olduğu gibi sahneye aktarmak yeterli değildir. Sahnenin kendine has özellikleri, sahne üzerinde belli bir şekilde davranmayı talep eder. Örnek vermek gerekirse, oyuncunun jest ve mimikleri sahne üzerinde görülebilir, eylemleri algılanabilir olmalı; sesi duyulabilir, söyledikleri anlaşılır olmalıdır. Bütün bunlar gündelik yaşamda alışkın olduğumuzdan farklı bir yaşam diline hakim olmayı gerektirir. Stanislavski bu farklı yaşam dilinin kurallarından yola çıkarak, oyuncunun sahne üzerinde sahip olması gereken yeterliliği, “oyunculuk grameri” olarak adlandırmıştı.

Moskova Sanat Tiyatrosunun Kuruluşu (1897)

Stanislavski artık profesyonel bir tiyatro kurmaya karar verdi. Başarılı bir oyun yazarı olan Nemiroviç Dançenko ile 21 Haziran 1897’de buluşarak dönemin tiyatrosunun sorunlarını konuşmaya başladılar. On sekiz saat süren bu buluşmanın sonunda Moskova Sanat Tiyatrosu’nu kurmaya karar verdiler.

Moskova Sanat Tiyatrosu’nun kuruluşu Gogol, Puşkin, Şepkin ve Ostrovski’nin sanat alanında gerçekleştirdikleri reformların ete kemiğe bürünmesi anlamına geliyordu. Klişelerden arındırılmış bir oyunculuk için uğraş vereceklerdi. Her oyun kendi kostüm ve dekoruyla sıfırdan yaratılacaktı. Yıldız oyuncuları olmayan hakiki bir kumpanya oluşturuldu. Sloganları şöyleydi “Bugün Hamlet, yarın figüran…”(( Stanislavski Bir Giriş, Jean Benedetti, Çev. Kerem Karaboğa, Habitus Yayıncılık, 2012, s.36))

Stanislavski ile Dançenko arasında bir iş bölümü yapılmıştı. Dançenko repertuvar seçiminden ve oyun metinlerinden sorumluydu. Stanislavski ise prodüksiyon süreçlerini yönetiyordu.

Bu kumpanyanın seyircisi elit Moskova seyircisiyle sınırlı kalmamalıydı. Halkı aydınlatma ve eğitme misyonunun içini doldurabilecek bir halk tiyatrosu için kolları sıvadılar. Kumpanyanın ismi Herkese Açık Moskova Sanat Tiyatrosu olacaktı, hatta işçiler için ücretsiz gösteriler yapmayı düşünüyorlardı. Fakat bu tür gösteriler için ayrı bir sansür denetimi gerekliydi. Bu da oyunların dört ayrı sansür denetiminden geçmesini gerekli kılmaktaydı. Ayrıca Nemiroviç Dançenko, işçilere yönelik özel gösterimlerde ısrarcı olursa tutuklanabileceği konusunda uyarılmıştı. Bu plandan vazgeçildi, kumpanyanın adı da Moskova Sanat Tiyatrosu (MST) olarak kaldı.

2) “sistem”in Gelişmesi (1905 – 1933)

MST sekiz yıl boyunca çok başarılı oyunlar sahneledi. Anton Çehov’un yazdığı oyunların bu başarıda azımsanamayacak bir etkisi vardı. Fakat tiyatroda gerçekçiliğin seçkin örneklerinin sergilendiği bu dönemin sonuna doğru MST kendi üslubunu yeniden üretmekte zorlanmaya başlamış ve kendi klişelerine sahip olmaya başlamıştı. Sahnede ortaya çıkan bu krizi “ölü doğalcılık” tehlikesi olarak adlandırmak mümkündür.

Stanislavski 1903 yılında Nemiroviç Dançenko’nun yönettiği “Julius Ceasar” oyununda Brutus karakterini icra ederken bu tehlikenin farkına vardı. Yönetmen Dançenko, “Julius Ceasar” oyununda tarihsel gerçekliğe bağlı kalalım derken oyunun bünyesindeki dramatik çatışmayı ve bunun karakterlerdeki etkisini göz ardı ediyordu. Bir oyuncu olarak karakterin çelişkilerine yoğunlaşmaya çalışan Stanislavski, sürekli olarak Dançenko’nun tarihsel gerçekliğe yönelik uyarılarıyla karşılaşıyor, bütün ekiple birlikte sanatsal açıdan tıkanma yaşıyordu. Oyun Shakespeare oyunu olmasına rağmen, Antik Roma dönemine o kadar uygun sahnelenmişti ki, tarih gezisi kapsamında oyuna getirilen çocuklar oluyordu. Stanislavski’nin yönettiği diğer oyunlarda da durum çok farklı değildi.

Stanislavski bu tıkanmayı aşmak için MST’den ayrılmış bir oyuncu olan Meyerhold ile diyaloğa girdi. Meyerhold gerçekçi detay yerine imgelemin, gerçeküstü olanın önünü açıyordu. Bu fikre sıcak bakan Stanislavski kendi finanse ettiği bir stüdyo kurdu ve yönetimini Meyerhold’a verdi. Stanislavski Meyerhold’un çalışmalarının sonuçlarını izlediğinde kendi yönetmenlik pratiğiyle de bir hesaplaşmaya girerek şu sonucu çıkardı: Yeterli tekniğe sahip olmayan oyuncular, ilginç ve yaratıcı fikirleri olan bir yönetmenin elinde, bu fikirleri göstermeye yarayan aracılar olmanın ötesine geçemiyorlardı. Dolayısıyla bu fikirler gerçek anlamda hayata geçemiyor, teoride kalıyor ve akademik bir formüle dönüşüyordu. Stanislavski bu karşılaşmadan hareketle yönetmenden özgürleşen oyuncu, oyuncunun gelişimine yardımcı olan yönetmen kavramlarını ortaya attı. Oyuncunun yönetmenden özgürleşebilmesi için kendisini en iyi şekilde eğitmesi gerektiğini vurguladı. Ayrıca Meyerhold’dan bir oyunu doğaçlamalarla keşfetme mantığını aldı.

Stanislavski’nin kendi yaratıcılığında yaşadığı sorun çözülmemişti. İbsen’in “Bir Halk Düşmanı”ndaki Stockman karakterini canlandırırken bütün yaratıcı enerjisini yitirdiğini fark ediyordu. Bu sorun elbette arkaplanda yaşanan birtakım gelişmelerle bağlantılıydı. Anton Çehov’un 1904’teki ölümü, 1905’teki başarısız devrim girişimi ve Sanat Tiyatrosu’nu finanse etmiş olan arkadaşı Savva Morosov’un intiharı Stanislavski’yi derinden sarsmıştı. Stanislavski krizin en üst noktaya ulaştığı 1906 yazında yazlık evine kapanarak kendi sorunlarını analiz etti ve yine temel bir soru sordu:

Bir oyuncunun yaratıcılığı nasıl geliştirilebilir ve bu yaratıcı enerji üzerine bir prodüksiyon nasıl inşa edilebilir? “Oynamak” yerine “olmak” nasıl başarılabilir?

Bu sorunun cevabında yine “oyunculuk grameri” kavramı öne çıkıyordu. Stanislavski “Dramatik Sanatın El Kitabı Taslağı”nı oluşturmaya başladı.

Stanislavski herkesin ustalaşabileceği bir “gramer” fikrine geri döndü. Burada Jean Benedetti’nin aktardığı haliyle, gramerin tanımına odaklanalım: “Eğer gramer, geniş anlamıyla, farklı işlevleri tanımlayan ve bu işlevlerin birleşip işlerlik kazanacağı kuralları belirleyen bir sistem olarak anlaşılırsa, benzeri bir şey oyunculuğa uygulanamaz mıydı?”(( A.g.e. s. 45))

Hiçbir dil bir anda öğrenilemeyeceği için öncelikle kurallar bütününü oluşturacak parçalar tanımlanmalı, sonra da bu parçalar üzerine egzersizler oluşturarak bunlar üzerine çalışılmalıydı.

Araştırma (1906 – 1912)

Bu dönemde henüz yaratıcılık süreci bilimsel araştırmalara konu edilmemiş olduğu için Stanislavski’nin dayanabileceği iki kaynak vardı: Lenski, Chaliapin, Ermolova, Duse(( A.g.e. s.46)) gibi büyük oyuncular hakkındaki gözlemleri ve kendi performanslarının analizi.

Ayrıca bulgularına bilimsel desteği nereden edinebileceğini araştırdı. Bunun için Fransız psikolog Theodule-Armand Ribot’nun (1839-1916) çalışmalarını inceledi. Ribot, Stanislavski’ye üç temel kavram sağladı:

İradenin Rolü: Ribot, bir hastanın iyileşme sürecinde onun iyileşmek için gösterdiği iradenin kritik önemde olduğunu belirtir. Stanislavski bunun sahne üzerindeki yaratıcılığın da öncülü olduğunu iddia eder. Yani oyuncu da yaratıcı olabilmek için öncelikle yaratma iradesi göstermelidir.

Duygusal Hafıza: Sinir sistemimiz tüm önceki deneyimlerin izlerini taşır. Bu deneyimler her zaman elde edilebilir olmasa da bunlar zihinde kaydedilir. Ani bir uyarıcı (bir dokunuş, bir ses, bir koku) hafızayı tetikleyebilir. Dolayısıyla geçmiş olayları yeniden tasarlamak ve geçmiş duyguları yeniden yaşamak mümkündür. Ayrıca benzer duygusal deneyimler birleşme eğilimindedirler. Birbirinden farklı sevgi, nefret, haset, korku deneyimleri bir araya gelerek kristalize sevgi, nefret, haset ve korku duygularını oluştururlar. Örneğin, oyuncunun sahne üzerinde bir katilin suçluluk duygusunu deneyimleyebilmesi için gerçek hayatında cinayet işlemiş olmasına gerek yoktur. Hayatının farklı dönemlerinde bir canlıya ya da bir nesneye zarar verdikten sonra yaşadığı farklı deneyimler onda kristalize bir suçluluk duygusunu oluşturmuştur. Oyuncu benzer verili durumlar tasarlayarak kendindeki bu “suçluluk” duygusunu kışkırtabilir. Oyuncu karakterle kaynaşmaya başladığında, oyunun sunduğu dramatik durumlarla bireysel olarak meşgul hale geldiğinde, kendi duygusal hafızası otomatik biçimde harekete geçer. Bir sonraki safhada, duygularını güçlendirecek hatıraları bulmaya kasten çabalayabilir.

Düşünce ve Duyguları Işın Halinde Yaymak: İnsanlar sık sık konuşmadan ya da hareket etmeden iletişim kurarlar. Stanislavski bu iletişim biçimini Ribot’dan alıntı yaparak, “ışın yaymak” olarak adlandırmıştır. Burada bahsi geçen, metafizik bir iletişim biçimi değil, insanların dışarıdan görünmesi güç birtakım küçük fiziksel hareketlerle iletişim kurmalarıdır.

Stanislavski bu dönemde insanın yaratıcılığının zirvede olduğu çocukluk dönemindeki zihinsel ve fiziksel süreçleri de çalışmasına dahil etmiştir. Çocuklar kendi aralarında oyun oynarlarken, oynadıkları oyunun kuralları içinde birtakım gerçek deneyimler yaşarlar. Ancak asla oynadıkları karakterlere gerçekten dönüştüklerini düşünmezler. Karşılarındakinin oyun arkadaşları olduğunun bilincinde olarak ona bir kralmış gibi ya da kötü bir canavarmış gibi davranabilirler. İşte Stanislavski’nin sahne üzerinde oyuncuların girmesini amaçladığı yaratıcı durum tam da budur. Peki, çocuklar bu oyunsu inancı nasıl edinirler? Stanislavski cevabı bulur: “Sihirli eğerler”. Oyuncu kendisini gerçekten başka bir karaktere dönüşmeye zorlamayacak, kendisini onun içinde bulunduğu verili durumlar içinde hayal ederek şu soruyu soracaktır: “Eğer ben bu koşullar altında bulunsaydım ne yapardım?” Stanislavski burada Rusya edebiyatında gerçekçilik ekolünün kurucularından Aleksandr Puşkin’in şu sözünü alıntılar:

“‘Tutkuların hakikati, varsayılan koşullar içinde gerçek görünen duyguların hakikati; zihnimiz bir yazardan bunu talep eder.’ Kendi payıma şunu ekleyeceğim; bizim zihnimizin oyuncudan talep ettiği de kesinlikle budur, ancak bir farkla: Yazar açısından varsayılan koşullar, biz oyuncular açısından maruz kalınan koşullardır; onlar verilidir. Bu yüzden Verili Koşullar terimini yarattık ve bunu kullanmaktayız.”(( A.g.e., s. 48))

Şimdi Stanislavski’nin araştırmalarının 1909 yılında hangi evrede olduğunu anlamak için onun bu dönemde, role hazırlık sürecinin aşamalarını nasıl tanımladığına bakalım:

İlk hazırlık süreci: ‘İrade’ kavramının devrede olduğu, oyuncunun kendisini gelecek yaratıma hazırladığı süreçtir.
Araştırma: Oyuncu kendine ve çevresine, yaratım için ihtiyaç duyduğu psikolojik malzeme açısından bakar.
Deneyim: Oyuncu kendisi için, dışarıdan görünmez bir şekilde (hayallerinde) yaratır.
Fizikselleştirme: Oyuncu gözle görünür biçimde, kendisi için yaratır.
Sentez: Deneyim süreci ile fizikselleştirme süreci bir araya getirilir.
Seyirci üzerindeki etki

Görüldüğü üzere bu dönemde “sistem”in psikolojist yönü ağır basıyordu. Fiziksel deneyim aşaması en son aşamaya kadar erteleniyordu. Bu da bazı oyunlarda oyuncuların “coşkuları oynamasına” neden oluyor, kapıdan kovulan klişeler pencereden içeri giriyordu. Örneğin, 1909 yılında oynanan Knut Hamsun’un Yaşamın Dramı oyununa ait Stanislavski’nin bir anısı şöyleydi:

“Bir trajedi oyuncusu, terden sırılsıklam, yerde yuvarlanırken kendisinden çekip çıkarabildiği tutkunun her görünüşüyle kükremekte, asistanımsa ata biner gibi sırtına yerleşmiş, en yüksek sesiyle haykırarak onu var gücüyle zorlamakta: ‘Daha! Daha fazla! Devam Et! Daha Yüksek!’… Ve daha yakın zaman önce bir yönetmen asistanını oyuncuya yükünü taşımakta zorlanan bir at gibi davrandığı için azarlamış olduğumu düşünün.”(( A.g.e., s. 49))

Stanislavski bir yandan oyuncunun yaratıcılığına zemin oluşturabilecek bir yöntem üzerinde çalışırken, aynı zamanda oyuncunun yönetmenle kurduğu ilişkiyi de sorguluyordu. Oyuncunun özgürleşebilmesi, oyunun sağladığı olanaklara hakim olmasına bağlıdır. Bunun için belki de oyunu yönetmenden daha iyi analiz edebilmesi gerekmektedir. Oyunu analiz edebilmek için de iyi bir yönteme ihtiyacı vardır. Stanislavski bu analiz yöntemi için farklı dönemlerde farklı terimler kullanmıştır. Ayrıca Stanislavski’nin yayınlarının hatalı çevirilerinden kaynaklanan yanlış adlandırmalar da mevcuttur. Bu konunun detaylarına yazının sonunda değinilecek. Bu aşamada Stanislavski’nin ilk döneminde verdiği adlandırmaları iletmekle yetinelim:

Üstün Görev: Öncelikle karakterin oyunda çözmesi gereken temel problemin ya da aşması gereken engelin tanımlanması gerekir.

Parçalar (büyük, orta, küçük): Bu görevin yerine getirilmesi için önce büyük dilimlere, sonra orta, son olarak da küçük dilimlere ayrılması gerekir.

Görevler: Karşımızda artık hazmedilebilecek büyüklükte somut görevler durmaktadır.

Eylemler: Oyuncunun görevlerin içerdiği problemleri çözebilmek için yapması gereken şeyler ise eylemlerdir.

Kesintisiz eylem: Oyuncu eylemleri arasındaki ilişkiyi ve geçişleri anlamalı ve oyunun anlamına uygunluğunu test etmelidir. Eylemlerin sıralanışındaki mantığı yerleştirebilirse karşısında Kesintisiz Eylem’i bulacaktır.

Birinci ve İkinci Stüdyo (1912 – 1917)

Stanislavski araştırmalarını sürdürebilmek için bir oyuncu grubuyla birlikte çalışmaya ihtiyaç duyuyordu. Bu desteği Nemiroviç Dançenko dahil olmak üzere kendi kuşağındaki sanatçılardan bulamadı. Onlar Stanislavski’nin çalışmalarına değer verdiklerini ifade etseler de pratikte, yeni terminolojiyi sözel olarak dillendirmenin ötesine geçmiyorlardı. O da gençlerle çalışmayı tercih etti ve stüdyolar dönemi başlamış oldu. İlk iki stüdyoda birlikte çalıştığı genç oyuncular tiyatro alanında sonradan isimleri bolca anılacak oyunculardı. (Yevgeni Vakhtangov, Michael Chekhov, Richard Boleslavski)

Stanislavski araştırmalarını ilerletirken sadece tiyatro alanı ile sınırlı kalmadı. Dilbiliminden; müzik, dans ve resim sanatlarından belli terimlerin tiyatro alanında çok üretken karşılıkları olduğunu fark etti. Çalışmalarını farklı disiplinleri birbiriyle ilişkilendirerek sürdürdü.

Üçüncü Stüdyo ve Opera Stüdyosu (1917 – 1922)

Stanislavski’nin çalışmaları Ekim Devrimi’yle birlikte farklı bir yöne evrilmeye başladı. Psikolojist özelliği ağır basan “sistem”i gözden geçirmeye başladı. Devrim sonrası dönemde açılan bu stüdyolarda Stanislavski fiziksel kişilendirme, fiziksel eylem kavramlarını giderek daha fazla kullanmaya başladı. Özellikle ilk stüdyodan öğrencisi Yevgeni Vakhtangov’un yönetiminde kurulan Üçüncü Stüdyo, fiziksel ifadenin sınırlarının zorlandığı denemelere imza attı. Opera Stüdyosu’ndaki çalışmalarında ise Bir Karakter Yaratmak kitabında yer alan vokal ve sözel ifade alanındaki buluşlarının temelini oluşturdu ve “Tempo – Ritim” kavramının performans alanındaki uygulamasını geliştirdi. Şimdi bu dört stüdyo döneminde hangi sanat dallarından kavramların kullanıldığına bakalım:

Vokal Teknik: Müzisyenlerin vokal eğitiminde kullandıkları yöntemleri inceledi ve dilbilim alanındaki çalışmaları araştırdı. Dilbilim konusunda iki kaynaktan faydalandığı biliniyor: Volkonski’nin “Anlatımlı Sözcük” kitabı ve Uşakov’un “Dilbilimine Kısa Giriş” kitabı.

Anlatımlı Hareket: Karşılaşılan ekonomik zorluklar nedeniyle Kabil oyununda dekor kullanımı minimalize edilince, oyuncuların sahne üzerindeki hareketleri önem kazanmıştı. Oyuncuların sahnede devinirken esnek olabilmeleri ve hareketleri üzerinde kontrole sahip olabilmeleri gerekiyordu. Stanislavski 1908’de şahsen tanışma fırsatı bulduğu dansçı Isadora Duncan’ın yaklaşımından faydalandı. Ayrıca 1911’de müzik eğitiminde dansın ve bedenin devinimlerine önem veren Emile Jaques Dalcroze’nin “Eurhythmics” sistemini incelemişti. Oyunculuk egzersizlerini oluştururken bu iki ismin çalışmalarından yararlandı.

Tempo-Ritim: Yine müzik ve dans alanından ritim kavramını alarak bunun oyunculuktaki aksiyona yönelik itki ile bağlantısını kurdu. Ayrıca “İçsel Tempo-Ritim” ile “Dışsal Tempo-Ritim” arasındaki karmaşık ilişkiyi inceledi.

Perspektif: Resim sanatından “Perspektif” kavramını alarak rolün gelişiminin son aşamasında bu kavramdan faydalandı. Nasıl bir resimde ön plan, orta plan ve arka plan varsa, bir rol de güçlü ve zayıf geçişlere, gevşemelere ve doruk anlarına sahiptir.

3) Fiziksel Eylem Yöntemi (1933 – 1938)

Stanislavski 1922-1923 yılları arasında MST ile birlikte Amerika turnesine çıktı ve bu turne onun oyunculuk alanındaki araştırmalarının yaratıcı sonuçlarının Batı’da tanınmasını sağladı. Bunun ardından kendi deneyimlerini Sanat Yaşamım adlı kitapta derledi. 1928 yılında geçirdiği iki kalp krizi nedeniyle oyunculuk kariyeri sona erdi ve geçirdiği üç yıllık nekahet döneminde fikirlerini formüle etmeye başladı. 1933 yılına gelindiğinde “sistem”in bütünlüğünü yeniden oluşturma ihtiyacını duydu. Yukarıda bahsedildiği üzere, Ekim Devrimi sonrası gelişen politik atmosferin de bunda rolü vardı.

Stanislavski, “sistem”in belli yönlerinin eksik ya da hatalı olduğunu düşünüyordu. Gördüğü en temel sorun, oyuncunun rol üzerinde çalışmasında duygusal deneyim ile fiziksel ifadenin birbirinden ayrılması ve iki ögenin sentezinin ancak sonlara doğru gerçekleşmesiydi. Bu durum oyuncuların role hazırlıkta fiziksel aşamayı sürekli ertelemelerine neden oluyordu. Ayrıca oyuncu rolün parçaları üzerinde uzun süre çalıştıktan sonra bu parçaları bir araya getirme konusunda güçlük yaşayabiliyor, bütünlük hissiyatını yitiriyordu. Stanislavski’nin aradığı şey teori ile pratiğin organik birlikteliğiydi. Bu arayış dönemin kültürel ortamında öne çıkmaya başlayan “Praksis” kavramı bağlamında düşünülebilir((Praksis, kelime anlamıyla uygulama, aksiyon, pratiğin önemi gibi anlamlara gelmekte olan felsefi ifade. Amaç, sonuca ulaşmaya yöneliktir ve bu bedensel ve ruhsal çabanın ürünüdür. Marksist felsefeye içkin bir içerik ile daha çok formüle edilmiş olan praksis, bilimsel, politik ve sanatsal görünümler ile ortaya çıkabilir. Henri Lefebvre’e göre praksis ihtilalci bir etkinliktir. Louis Althusser’e göre kuramsal ve pratiğe ilişkin bir bütünlüğün ifadesi iken, Sartre’a göre praksis doğrudan doğruya amaca değgin bir biçimde ortaya çıkar. Aynı zamanda tarihsel bir etkinliğin ifadesidir. Karl Marx’a göre ise praksis, toplumsal organizasyonun tümünü değiştirmeye yönelik etkinlikler toplamıdır. Bunu “Filozoflar dünyayı yalnızca çeşitli biçimlerde yorumlamışlardır; oysa sorun onu değiştirmektir.” söyleyişi ile ortaya koymaktadır. Bu değiştirme etkinliği praksisin kendisine denk gelmektedir. Praksis bir davranışın da ifadesidir. Bu davranış, bütün varlığıyla düşünen ve hareket eden, bu şekilde mücadele eden bir bireyin davranışıdır. – Kaynak: Vikipedi, https://tr.wikipedia.org/wiki/Praksis)).

“sistem”in psikolojist yönüyle hesaplaşmaya girilirken düşünülmesi gereken kavramlardan biri de “Duygusal Hafıza”ydı. Oyuncunun rolü icra ederken deneyimlediği duyguların güçlendirilmesi için başvurulan geçmiş yaşantıların çağrışımları sıklıkla gerilim, yorgunluk, bazen de histeri gibi olumsuz sonuçlar üretmekteydi. Bazen de zihin sırlarını teslim etmeye direnip, tutukluk yapıyordu. Stanislavski duyguların zorlanmaması gerektiğinin farkındaydı. Bilinçdışı ancak gerekli hazırlık yapıldığında devreye girmekteydi. Düşüncenin fiziksel, eylemin de zihinsel bir yönü vardır. Stanislavski bu karşılıklı ilişkinin keşfi için döneminin bilimsel araştırmalarından faydalandı. İvan Petroviç Pavlov (1849-1936) ve İvan Mihailoviç Seçenov’un (1829 – 1905) araştırmalarından beslendi. Stanislavski’nin beden ve zihnin birbirinden ayrılamayacağına dair görüşleri bu bilim insanları tarafından da teyit edilmişti. Seçenov, vücutlarımızın ne düşündüğümüzü, ne yaşadığımızı biz daha onun farkına varmadan ifade ettiğini söylüyordu.

Fiziksel Eylem Yoluyla Analiz Yöntemi

1936 yılına gelindiğinde, Stanislavski’nin role hazırlık olarak ilk aşamadan itibaren fiziksel eylemlerle çalışmaya başladığını görüyoruz. Fiziksel Eylem Yöntemi olarak bilinen bu çalışma biçimi, Stanislavski ve onun çalışma arkadaşları tarafından Fiziksel Eylem Yoluyla Analiz Yöntemi olarak adlandırılmaktaydı. Çünkü amaçlanan şey, oyuncunun rolün eylemlerini deneyimleyerek oyunu analiz edebilmesini sağlamaktı.

Sihirli “Eğer”: Bu analiz, ilk önce “Sihirli ‘Eğer’” kavramının kullanılmasıyla başlıyordu. Bu kavram oyunun verili durumları içinde eylemleri icra eden oyuncunun, kendi kişiliğinde yaratmasına imkan veriyordu. Oyuncu bu aşamada doğaçlama yapmakta, yazarın repliklerini değil, kendi sözlerini kullanmaktaydı.

Mantık ve Tutarlılık → İnanç ve Gerçeklik Duygusu: “Ne istiyorum ve onu elde etmek için ne yaparım?” sorusunun peşinden giden oyuncunun fiziksel eylemlerinin mantık ve tutarlılığı, mantıklı ve tutarlı bir ruhsal yaşama yol açar. Bu da inanç ve gerçeklik duygusunu doğurur.

Ritim: Stanislavski son döneminde “Ritim” kavramına yönelik vurgusunu belirginleştirmiştir. Beden ritimleri duygular için güçlü birer tetikleyicidir. Her fiziksel eylem, onu karakterize eden ritme ayrılmaz bir şekilde bağlıdır. Dolayısıyla ritme hâkim olmayan bir oyuncunun fiziksel eylem yöntemine de hâkim olamayacağı iddia edilir.

Bu dönemde duyguları bir bütün olarak zorlamak yerine, “duygu”yu “eylemlerden oluşan bir süreç” olarak ele almanın mümkün olduğu keşfedilmiştir. Karmaşık ve zor duygular bir dizi eyleme bölünebilir. Çözüm duyguya vardıran bir dizi ânı ya da olayı tasarlamaktır. Duygu her ânın tek bir eylem tarafından temsil edildiği bir sürece dönüşür.

Rolün eylemlerini parçalar ve görevler yoluyla ayrıştırarak analiz etmeye dayalı analitik süreç, bütüne dair kavrayışla dengelenmelidir. Son döneminde Stanislavski doğrudan parça ve görev yerine öncelikle oyundaki olayların (ya da episodların) belirlenmesini önerdi. Oyunun olay örgüsüyle doğrudan bağlantı kuran bu yaklaşım sayesinde oyuncu, eylemleri ve görevleri tanımlarken gereksiz detaylara saplanıp kalmayacaktır. Oyunda birbirini anlamsal olarak takip eden olaylara yönelik ilgisini sürekli olarak diri tutmak durumundadır.

Öncelikle “Altmetin”, “Görevler” ve “Eylemler” oluşturulur. Son aşamada sözel aksiyon devreye girer. Oyuncu kendi sözlerini kullanarak fiziksel eylemleri icra eder ve artık yazarın sözlerini kullanmaya hazırdır. Bu yöntem, oyun metninin tekrar edilen sözcükler halinde oyuncunun dil kaslarına yerleşip tazeliğini yitirmesine engel olma amacını taşıyordu.

Son aşamada oyuncunun kendi kişiliği ile rolün kişiliği arasındaki üçüncü bir varlık “Oyuncu/Rol” yaratılır.

Stanislavski, oluşturduğu bu oyunculuk gramerinin üzerinde hayatı boyunca çalıştı ve “sistem”i sürekli gözden geçirdi. Bu nedenle ‘sistem’in son halini yazıya geçirmeye ömrü yetmedi. Batı’da onun çalışmalarının ilk döneminde geliştirdiği temrinler yaygınlaştı ve “Method” olarak öğretildi. Diğer yandan telif haklarını alan yayıncılar onun metinlerini kısaltarak ve bazı terimleri kendilerince değiştirerek yayınladılar. Bütün bunlar “sistem”in birbirinden farklı versiyonlarının dolaşıma girmesine neden oldu.

4) “sistem”in Sorunlu Algılanışı

Elizabeth Raynolds Hapgood Stanislavski ile 1920’li yıllarda Amerika turnesi sırasında tanıştı. Onun kitaplarının telifini aldı ve ilk olarak Sanat Yaşamım (1926) yayınlandı. Ölümünden sonraki yıllarda da Bir Aktör Hazırlanıyor, Bir Karakter Yaratmak ve Bir Rol Yaratmak yayınlandı. Ancak bu kitaplar, ABD’li okuyucuya hitap etmeyeceği düşünülerek ciddi bir kısaltmadan ve terimsel dönüşümden geçirildiler. Bu farklı çeviriler “sistem”in İngilizce konuşan dünyada farklı tanınmasına neden oldu. Bu farkı görebilmek için Stanislavski Bir Giriş kitabının sonunda yer alan tabloya göz atalım.

*Analiz*	*Bir Oyuncunun Kendi Üzerine Çalışması*	*Opera-Dramatik Stüdyo*	*Hapgood*
Geçici olarak oyunun neyle ilgili olduğuna karar verin.	Üstün görev	Üstün görev	Üstün amaç
Oyunu büyük parçalarına ayırın	Büyük parçalar	Episodlar / Olaylar	Birimler
Her oyuncunun her büyük parçada ne yapması gerektiğine, ne istediğine ya da neye ihtiyaç duyduğuna karar verin.	(Temel) Görev	Temel Eylem	Amaçlar
Büyük parçaları orta ve küçük parçalara bölün.	Orta büyüklükte ve küçük parçalar	Durumlar / Olaylar	Birimler
Her oyuncunun her orta ve küçük parçada ne yapması gerektiğine, ne istediğine ya da neye ihtiyaç duyduğuna karar verin.	Görev	Görev	Amaç
Bu gereksinimi karşılamak için ne yaptığına karar verin.	Eylemler	Eylemler	Eylemler
Gereksinimlerin ve eylemlerin ardışıklığının mantıklı, tutarlı ve oyunun anlamıyla ilgili olup olmadığını kontrol edin	Kesintisiz eylem	Kesintisiz eylem	Kesintisiz eylem çizgisi

Stanislavski’nin Batı’da farklı tanınmasının bir diğer sebebi de onun son dönemde yürüttüğü çalışmalardan habersiz olan ilk dönem öğrencilerinin “sistem”i kendi bildikleri haliyle tanıtmaları oldu. Bu öğrencilerden biri yukarıda bahsedilmiş olan Boleslavski’ydi. Kendisi 1922 yılında Rusya’yı terk ederek ABD’ye yerleşti ve orada Amerikan Laboratuvar Tiyatrosu’nu kurdu. Kendisi “Duygusal Hafıza”ya odaklanan bir eğitim almıştı ve Stanislavski’nin ilk dönemindeki psikolojist yönelimini ABD’deki tiyatro pratiğine taşıdı. Boleslavski’nin öğrencileri arasında Lee Strasberg vardı.

Bu geleneği kendi biçiminde sürdüren Lee Strasberg, Actor Studio’yu kurdu ve orada kişisel ve narsizan denebilecek bir oyunculuk eğitimi yönteminin temellerini attı. Bu ekolde “Verili Durumlar” kavramı oyuncunun biyografisi ile eşanlamlı kullanılıyor, “Kamusal Yalnızlık” kavramı özel yalnızlık ve mahremiyet düzeyine indirgeniyordu. Karakterin duyguları ile oyuncunun duyguları bir ve özdeş kılınıyordu. Strasberg Stanislavski’nin son dönemindeki gelişmeleri bilmesine rağmen “sistem”in gelişimini takip etmemiş, onu Sovyet yönetimi etkisinde bir sapma olarak yorumlayıp kendi methodunu Stanislavski Method olarak sunmuştur.

Bir diğer yanlış anlama da “sistem”in doğalcı oyunculuk için kullanılan bir yöntem olduğu algısıdır. Stanislavski ilk döneminde bu eleştiri ile karşılaşmış, sonrasında da araştırmalarıyla “sistem”in bütün oyunculuk üsluplarına uygun olarak geliştirilmesine özen göstermiştir. Kendisi doğalcılıktan ziyade gerçekçilik akımına yakın duruyordu.

Bu yazıda Stanislavski’nin nasıl bir entelektüel miras devraldığı ve oyunculuk sanatının yöntemsel bir temele kavuşması için ömrü boyunca yürüttüğü çalışmalarının geçirdiği aşamalar özetlendi. Stanislavski’nin ortaya koyduğu “sistem” geliştirmeye açık bir yapıya sahiptir. Stanislavski’nin temel yaklaşımını anlayabilmek, bu yöntemin geliştirilebilmesi için yapılacak çalışmalarda anahtar niteliğe sahiptir. Onu tarihselleştirerek ve dönemselleştirerek ele almak bu nedenle önem kazanmaktadır. Fiziksel Eylemler Atölyesi’nin teorik sunumunun ikinci bölümü ‘sistem’in temel kavramlarının açıklanması üzerine, İlker Ergün ve Büşra Karpuz tarafından gerçekleştirildi. Bu yazıyı takiben, temel kavramları açıklayan ikinci bir yazı yayınlanacaktır.